Nguyễn Tuân: Nghề văn – nghề chữ

NGUYỄN THỊ HỒNG HÀ

Trong một bài giảng bồi dưỡng người viết trẻ, Nguyễn Tuân đã bộc bạch quan niệm về nghề: “Nghề văn là nghề của chữ (1)… Nó là cái nghề dùng chữ nghĩa mà “sinh sự” […] [1/tr.715,716]. Theo ông, đánh giá một nhà văn, đúng về mặt chuyên môn nghề nghiệp mà bàn, thì giá trị của người đó “là những công đức lập ngôn”, là ở chỗ ông ta “đã mở mang thêm vốn liếng dân tộc về tiếng nói được tới mức nào, và đã góp phần sáng tạo của mình vào ngôn ngữ Việt Nam như thế nào” [1/tr.239].

Đọc Nguyễn Tuân, thấy rõ ở ông một ý thức trách nhiệm hoàn toàn tự giác và một tình yêu sâu đậm hết sức nhạy cảm với những gì liên quan đến ngôn ngữ, đặc biệt là đến tiếng mẹ đẻ. Nguyễn Tuân không phải là nhà ngôn ngữ học, không phải là người lập thuyết. Ông là nhà thực hành tài hoa và sáng tạo với một ý thức rất cao về vai trò, trách nhiệm của nhà văn với ngôn ngữ mẹ đẻ, đúng như ông tự nhận trong mục chuyên môn của bản khai lí lịch ở Hội nhà văn: Chuyên viên tiếng Việt. Trong bài viết này, người viết cố gắng ghi nhận một số thủ pháp tạo từ, dựng câu của Nguyễn Tuân.

1. TỪ NGỮ

1.1. Chữ đặt đúng chỗ, mở rộng hiệu năng: Có những chữ (2) rất bình thường, quen thuộc; nhưng nhà văn đặt nó vào trong một quan hệ mới, lập tức tạo ra một ý vị bất ngờ, và hình như đã giải phóng những tiềm năng bấy lâu vẫn ngủ im trong con chữ.
Có cảm tưởng như Nguyễn Tuân đã đi vào tận ruột từ, tận đáy nghĩa; tạo điều kiện thích hợp cho từ ngữ tung hoành, trở thành một chữ đắc địa, bung ra những vẻ đẹp từ trước chưa thấy, tỏa ra một năng lượng tinh khôi. Như chữ “được” trong cái đầu đề Được ốm; như chữ “sống”, chữ “chết”, chữ “quạnh hiu” trong câu văn sau: “Từ lúc chưa được ốm nằm, cứ phải ốm đứng, chị Nguyễn từng đã hiểu biết đến nhiều thứ quạnh hiu đang sống trong cái lòng chết của mình.” [II/tr.509].
Những chữ bình thường nhờ đặt đúng chỗ, có một quan hệ bất thường, mà tỏa phát ra hào quang mới lạ, không hiếm trên những trang tùy bút Nguyễn Tuân: “Chỉ có tôi đang nói chuyện với một mớ tóc mây. Chỉ có hai ngón tay Chị Hoài đang nói chuyện với những sợi chỉ tơ thâm một mớ tóc xõa. […] Thế rồi trong giữa cái hiu quạnh tay đôi ấy khe khẽ nổi lên cái giọng kể chuyện Nhị Độ Mai” [II/tr.657].

1.2. Có những chữ do Nguyễn Tuân tự đặt ra bằng cách kết ghép hay thêm bớt một cách mới mẻ, bất ngờ, để diễn tả một nội hàm hoặc phong phú hơn, hoặc sắc bén, gây ấn tượng mạnh hơn. “Tuổi măng trứng”, “cái phẩm chấtthơ ngộ”, “cái buổi thơ nhiên”… là những sự kết ghép như thế. Chữ sông mỏi tả con sông Hương của một thời xa cũ: “Sáu nhịp cầu Tràng Tiền rạng dần lên như ba cặp lông mày trắng thần lãng mạn nào đang soi vào mặt sông mỏi” [IV/tr.777].
Nó đã lột tả tài tình đến thế, không chỉ dòng sông đọa lạc, mà cả cái không khí rời rã ám ảnh trong lòng cũng như ngoài đời cái xã hội thuộc địa cuối mùa hồi đó. Hình dung cái học vị tú tài của Tú Xương, Nguyễn Tuân viết: nó “me mé ghe ghé bể hoạn mà lại chưa đủ tiêu chuẩn bằng cấp để vào quan chế.” [4/tr.261]. Chữ “me mé ghe ghé” đã diễn tả được cả vị trí éo le mấp mé trên bậc thang xã hội, lẫn tâm trạng bực thân giận đời của ông Tú. Nó là sáng tạo độc đáo của Nguyễn Tuân – độc đáo cả từ vị lẫn ngữ âm.
Cùng một thủ pháp kết ghép mới lạ như trên, bằng nhiều dạng khác nhau, nhưng đều thể hiện được cái “nhỡn quan riêng” độc đáo của tác giả: “Tôi cắmmột điếu thuốc […] vào mồm thằng giặc […] Tôi bật diêm châm vào mặt nó” [IV/tr.696]; “Tôi rước tôi bước ra đường” [II/tr.311].

1.3. Nguyễn Tuân còn cách gây ấn tượng mới lạ, mạnh mẽ cho chữ bằng cách chuyển hoá từ loại (danh từ hóa, động từ hóa tính từ, hay ngược lại…). Thái độ miệt thị đến mức ghê tởm những kẻ sùng bái, nô lệ đồng tiền của nhà văn đã đọng lại trong một tính từ tôn lên thành danh từ: “Cái thối inh của xã hội tiền” [V/tr.607]. Cảm giác bao quát về một cái chợ nhếch nhác bẩn thỉu ở ngoại ô cũng được nhà văn tả bằng hai tính từ gộp lại được danh từ hóa như vậy: một cô đồ tể “đội mẹt thịt… góp với cái nhầy nhờn của buổi chợ sớm tại cửa ô.” [I/tr.233].
Cũng một sự chuyển hóa tương tự, nhưng bạo tay hơn, Nguyễn Tuân bỏ luôn cả chữ “cái”, để ấn tượng thêm đột xuất, trong một kết hợp từ mà ngoài Nguyễn Tuân có lẽ chưa ai trong văn xuôi dám “tây” đến vậy: “Cuộc sống đầy những bất thình lình nguy nga chưa có phụ người ta bao giờ, nếu người ta biết tận tụy xê dịch và tìm lẽ sống của mình trong cái thú làm người giang hồ.” [I/tr.821].
Ở một chỗ khác, Nguyễn Tuân động từ hóa một tính từ để lột tả một không khí quạnh quẽ, một quang cảnh hết cả sinh khí: “Nhà hát đã lạnh tiếng cười, tiếng đàn, lạnh cả đến một cái tàn đèn dầu lạc.” [5/tr.401]; hoặc để thể hiện không chỉ màu sắc tĩnh tại mà cả triển vọng đang diễn biến theo chiều hướng tươi đẹp của một con sông, một vùng đất, một tâm trạng: “Hỡi những bạn đò người Thái […] từ nay Sông Đà càng ngày càng xanh ve mãi lên một niềm hoài vọng!” [IV/tr.464].

1.4. Dưới ngòi bút Nguyễn Tuân, ngôn ngữ được xếp đặt, kết hợp hết sức linh hoạt, táo bạo, đôi khi dụng ý chệch chuẩn để lạ hóa ngôn từ, nhằm đạt những hiệu quả chữ nghĩa mới mẻ. Một trong những thủ pháp ngôn từ đó, là nhà văn đã tạo nên những kết hợp mới vẫn dựa trên nghĩa gốc của từ, nhưng trong quan hệ ngang với từ khác cùng câu, đã nảy sinh một sắc thái ý nghĩa mới cho một đối tượng, một trường hợp, một lĩnh vực nào đó. Với thủ pháp chuyển hóa từ nghĩa ấy, nhà văn đã làm nổi bật lên cái nhìn hết sức độc đáo đối với gia đình của một lãng tử, bằng một chữ “quàn” mà trước Nguyễn Tuân chắc hẳn không ai dám dùng như thế. “Tôi vẫn nhớ đến cái tiểu gia đình tôi quàn tạm ở một cái tỉnh nhỏ miền trong nọ.” [II/tr.656]. Nguyễn Tuân có hàng loạt những từ được dùng đắc địa trong ngữ cảnh đã chuyển hóa nghĩa như thế:
– “Có những đêm mưa to gió lớn làm nhòe những tiếng trống phủ cầm canh” [I/tr.513].
– “Gian nào cũng tô hô ra mặt phố” [III/tr.240].
– “Cái giọng hát […] rót cong được câu văn chầu vào tai người gần mình” [II/tr.242].

1.5. Nguyễn Tuân đặc biệt ưa dùng lối điệp dồn cộng hưởng. Thủ pháp này làm ý nghĩa, cảm xúc dồn dập tăng cấp; vừa khắc sâu tô đậm, vừa mở rộng trường cảm nhận cho người đọc.
Có khi nhà văn đưa hàng loạt từ để diễn tả nhiều khía cạnh sắc thái bổ sung cho nhau của cùng một tính chất, một hoàn cảnh:
– “Một thứ hạnh phúc chói thắm chín lành.” [IV/tr.215].
– “Những tiếng cười khê, nặc, dâm, ngấy.” [I/tr.257].
– “Sức sáng gắt gỏng, lọc lõi và dữ dội của Hồng Kông.” [I/tr.248].
Có khi ông tách một từ thành hai mảnh, kèm theo tiếng điệp nhấn vào, làm cho ngữ điệu thành da diết hơn, khiến từ vị thêm hẳn sức nặng:
– “Có một nhà văn đi rất dữ và viết cũng rất tợn” [V/tr.970].
– “Lắm hôm đang nuốt dở miếng cơm là cứ sặc khốn sặc khổ lên…”.
Có khi ông để liền nhau tới ba bốn cụm từ vừa gần nghĩa nhau, vừa có số âm tiết như nhau, để sức cộng hưởng càng tăng thêm cường độ – cả bằng từ vựng, cả bằng âm điệu:
– “Và giời Mèo, ánh sáng trong vô cùng, sáng vô ngần, lọc vô tận.” [V/tr.21].
– “Quanh chị Dậu, quanh cái thẻ sưu thuế người, cả một hệ thống thiên la địa võng bóc lột sự sống, ăn hiếp sự sống, bức tử sự sống.” [V/tr.733].
Có khi điệp cộng hưởng cùng một chữ, để ấn tượng thật đậm nét, tập trung:
– “Thầu cứt, thầu cơm, thầu rượu, thầu tất, cái gì có người gọi một cái là xin thầu ngay.” [1/tr.591].

1.6. Không ít trường hợp, nhà văn dùng hình thức xâu chuỗi (thường được hình thức hóa bằng những gạch nối) nhiều khái niệm liên quan hữu cơ với nhau thành một chữ gộp, để thể hiện một khái niệm đặc thù nào đó:
– “Cái kiểu thơ – mìn – nổ – chậm của B.Bretch” [V/tr.634].
– “Bà Tương – Phố – giọt – lê – thu” [II/tr.259].
– “Chị Dậu hai lần bị cưỡng dâm ở mấy cái tư – thất – công – đường – nhà – thổ” [V/tr.741].

1.7. Nguyễn Tuân đã trực tiếp phát ngôn nhiều lời chữ mang khẩu khí dân dã tự nhiên thoải mái – ở những chỗ cần đến cái giọng ấy, nó giúp hóa giải cho cả tác giả lẫn độc giả: “A men! Giời ôi là giời! Sống làm sao được đây! […] Nổi lên một mồi lửa cho nó cháy vèo mẹ nó đi cái thứ làng An nam ngột ngạt đó.” [V/tr.733]. Hoặc giọng cởi mở thân tình: “Chỗ nào cũng mò tới. Lắm lúc ăn mặc thực sang, lắm lúc như con mẹ ngộ.” [I/tr.725]. Lại có khi thật nhẹ nhõm, sống động: “Giã như cái chú gần đây thì còn gì là chả là giò nữa. Đâu lại có cái kiểu nện chày chủng chẳng tiếng đực tiếng cái tiếng mẹ tiếng con như thế.” (3)

1.8. Nguyễn Tuân còn tài hoa trong việc gây không khí, dựng bối cảnh, “phục chế” lại sắc thái phong vị một thời, một lĩnh vực đặc thù, bằng những từ cổ, từ nghề đương thời.
Một tờ “phiến trát” ở kia, hay mấy chữ “chén quan hà” ở đây; những động từ xưa cũ trong những câu: “Quan giấc đã dậy” [I/tr.725] hay “Em ăn mày được ít chữ của thầy” [II/tr.750]; “Cụ Kép đãi đứa cháu ngây thơ một nụ cười rất độ lượng.” [I/tr.198] hay “mời đi về quê phúc lại cho một ngôi mộ.” [I/tr.198] khác nào những mảnh gốm di chỉ, dựng lại cho ta không chỉ lời ăn tiếng nói, mà cả lề thói sinh hoạt, lễ giáo giao tiếp của một thời quá vãng. Lối đo đếm ước lượng thời gian trong câu thoại “Chừng vàng mặt giời thì võng Cậu Lãnh tôi sẽ có người cáng tới đây.” [III/tr.88] in dấu tư duy của một xã hội nông nghiệp thô sơ.
Đọc Chùa Đàn, ta biết đến tên của những động tác đánh đàn như “vê, lẩy, chụp, vuốt, nhấn; những tiếng thoảng, tiếng xòe”. Đọc Chiếc va li mới, ta làm quen với tiếng dân nghề sông nước: “sóng gối róc”, rồi “sóng vã tai”, buồm chạy cánh tiên hay chạy cánh xếp… Rồi “lồng củi”, “giạc lửa” (luồng đi của sức nóng hơi lửa), “bầu” (lòng lò nung); “tắm đôi hoa tai” (trong nghề kim hoàn); những từ quân sự: mai phục, vu hồi, thanh viện, trùng vi…

1.9. Nguyễn Tuân hay dùng giải ngữ để thuyết minh cho rõ những khía cạnh, tình huống, đặc trưng của đối tượng mình nói đến. Vế giải ngữ có khi dài hơn cả vế chính (“chính” theo quan hệ cú pháp), thậm chí tràn sang hẳn cả một câu khác.
Dấu ấn của Nguyễn Tuân ở giải ngữ, so với giải ngữ của hầu hết người viết khác – thường chỉ đóng vai trò phụ, như một chú thích kèm thêm – là ở chỗ nó thường có sức nặng đáng kể, nếu không là nặng nhất, trong ý nghĩa của câu văn. Chính ở những giải ngữ này, Nguyễn Tuân thường bộc lộ những cách nhìn riêng, những suy ngẫm đặc sắc của mình.
Khi Đại chiến II bắt đầu bén lửa vào Đông Dương, và Hà Nội đã “phòng thủ thụ động” với Những ngọn đèn xanh, Nguyễn Tuân thực sự băn khoăn, tự hỏi một cách nghiêm chỉnh: “Người ta – thứ nhất khi người ta là tâm hồn Việt Nam của năm 1939 – chẳng nhẽ chỉ biết có văn chương? và làm văn thôi?” [II/tr.433].
Và ở một tùy bút khác: “Tôi tương tư con sông Hương – một con sông không có sóng, nhưng hay chuyên chở những ngọn sóng của lòng người lỡ chơi trên mặt nước nó.” [I/tr.250], rõ ràng ở đây, thông báo quan trọng và ý vị đậm đà nhất của câu văn không phải ở cụm chủ vị đi trước, mà ở vế giải ngữ đi sau.
Vào chặng đường sáng tác sau này, khi nói đến kẻ thù, với cảm thức dân tộc nhạy sắc và tầm văn hóa uyên bác, Nguyễn Tuân còn sử dụng giải ngữ như một ngón đòn lợi hại, bằng một dạng giải ngữ hiếm có, tràn bờ ranh cú pháp thông thường, sang hẳn một câu khác: trước mặt mỗi thằng (4), trên nền nhà hỏi cung, lòi ra đôi dép trắng Thái Lan – Thái Lan, cái nơi đã cho không lực Hoa Kỳ mượn đất dựng sáu chục căn cứ để bay sang đánh Việt Nam. Thái Lan, cái xứ xa bị Mỹ ăn hiếp, mà các nhà báo Pháp vẫn gọi mỉa là “cái bang thứ năm mươi mốt của Hoa Kỳ” hoặc là chiếc hàng không mẫu hạm trên cạn của hạm đội VII.”[IV/tr.663].
Với bản lĩnh dày công tích lũy khổ luyện, Nguyễn Tuân đã nâng bậc, đổi ngôi cho giải ngữ từ địa vị một thành phần phụ thuộc trong cú pháp quy phạm, lên thành một nét trữ tình man mác, một vế chính luận sắc bén trong câu văn.

1.10. Nguyễn Tuân còn đặc biệt hay dùng định ngữ (5) và rất sở trường lấy nó để diễn tả vô cùng biến hóa, tinh tế về đủ mọi cảnh trạng, tình huống, tính chất, sắc độ… của sự vật khách quan cũng như của tâm tư chủ quan.
Ông có cách riêng để gọi một loại màu rất khó gọi tên: “Gió, rêu, mưa suốt năm đem lại cho tường gạch cái màu uyển chuyển của thời gian” [IV/tr.526]. Với định ngữ, Nguyễn Tuân còn thể hiện được những sắc thái, ý nghĩa bất ngờ nhất: “Một cái ngã tư đông đặc căm thù” [IV/tr.661]; “Ông Tú riêng giữa làng thơ ngồi hẳn một chiếu điều hoa nửa cạp hiện thực nửa cạp trữ tình” [V/tr.850].
Định ngữ trong lời văn Nguyễn Tuân dẫn ta tới những biên độ phiêu lưu tài hoa nhất của thưởng thức sắc màu: “Cái màu vàng giãy nảy” của chuối Ngự chợ Rồng [V/tr.766]; “Một màu nắng tháng ba Đường thi “yên hoa tam nguyệt hạ Dương Châu”. [IV/tr.453]. Định ngữ Nguyễn Tuân có khi lồng ghép đến mấy tầng lên nhau: “Trang sách ẩm mực in run run trong tay tác giả nó […] đang rung lên cái hơi thở cuối cùng của một nhà văn sung sức, của một quả trái đang nung mật mà lại đã nẫu cuống.” [1/tr.381].

2. CÂU

Trong thế mạnh ngôn từ của Nguyễn Tuân, phải đặc biệt chú ý đến câu văn của ông. Khác với từ là đơn vị của tiếng nói; câu là đơn vị của lời nói – ăn nên đọi, nói nên lời – gắn liền với tầm vóc văn hóa, đặc điểm nhân cách của người phát ngôn. Câu văn Nguyễn Tuân thể hiện rõ nét con người văn hóa, bản lĩnh nghệ thuật của ông. Có một số người nhấn mạnh đến lời văn cầu kì, kênh kiệu, miên man như vào mê trận của ông.
Thật ra, câu văn Nguyễn Tuân không chỉ có thế, cũng không phải phần lớn là thế. Và ngay những câu phức hợp, nhiều vế đó cũng thường có lí do nghệ thuật của nó; hơn nữa, không phải cứ khúc mắc, khó hiểu là kém giá trị đi.
Sau đây là một số dạng câu thường gặp trên các trang tùy bút Nguyễn Tuân:

2.1. Câu dân dã

1. “Thuốc phiện làm cho Đinh lạnh như tiền và còn làm cho Đinh dài hẳn người ra nữa. Hun đốt mãi thì còn gì mà chả!” [8/tr.144].
2. “Vào các thư viện bảo tàng khắp các nước mà tìm lấy. Khối”. [2/tr.5].
3. “Nhất nhẽ là phải làm thứ ma đói, anh cũng đành lòng.” [8/tr.104].
4. “Còm cọm mãi.” [II/tr.641].
5. “Tâm lại dám xưng chị! Và lại dám gọi những người ở đây là người Hời! Láo đến thế thì thôi.” [I/tr.378].
Những câu trên trước hết đúng là lối nói “đặc Việt Nam”, rất kiệm lời mà vẫn rõ tình thái phát ngôn. Có nhiều câu tưởng chừng nghe được cả ngữ điệu. Có khi như một lời chia sẻ thân tình. Nhà văn đã không nệ những quy phạm hàn lâm, để cho ngôn từ sống động mà tung cánh. Có câu nôm na suồng sã như lời buột miệng tự nhiên, nhưng vẫn là lời văn, không thể thêm bớt hoặc thay thế một chữ.

2.2. Câu có phong vị cổ kính, giao hòa cũ mới

Đây vẫn là những câu ta thường nói, thường nghe hiện nay, nhưng nó xen vào ít nhiều chữ nghĩa hay lối diễn đạt cổ. Có khi ngay trong một câu, một chữ rất xưa cũ (“giấc hương quan”) lại hòa hợp với những chữ in rõ dấu nỗi khủng hoảng “tân thời”: “Hồn quê lại giục khách tha hương nhớ tử phần. […] Giấc hương quan làm cho người ta khổ sở oằn oại đến thế là cùng.” [I/tr.280].
Có trường hợp, chỉ trong một đoạn văn, ta gặp cả mấy dạng câu – đối xứng cổ kính (câu a), khẩu ngữ dân gian (câu b), cấu trúc hiện đại (câu c): “[a] Đã một đĩa ớt xanh, lại một đĩa ớt đỏ. [b] Trông vui mắt lạ. [c] Nếu dùng bữa cơm này làm mẫu để vẽ một bức họa tĩnh vật thì cái giá trị bài trí của mâm cơm thực là hoàn toàn.” [I/tr.711].
Có những câu tuy “bình” mang dáng cũ, nhưng “rượu” hoàn toàn mới: “Nàng định nói chuyện đứng đắn mà Bạch thì cứ ỡm ờ. Hai người chia tay. Hòa tưng tức trong người. Bạch dửng dưng trên nét mặt.” [I/tr.999].
Câu văn không chỉ đối xứng về từ loại của chữ mà còn ngân lên nhạc trong thanh điệu, tiết tấu, âm vận của lời: “Thuyền tôi trôi qua Cầu Bầu, thuyền tôi qua Quán Bóng, thuyền tôi trôi xuống cống Đồng Quan.” [III/tr.239].
Lại có chùm câu vừa khoác áo truyền thống với cả nếp tà đối xứng (“Dưới cái màn trời triền miên”/ “Trên cái chiếu đất dằng dặc”), lẫn khuy khuyết cổ xưa “rừng tị nạn”, “mùi côi cút”, “chùm tóc mới vừa tơ”…); vừa có lối diễn đạt rất mới – gần như “trực dịch văn Tây” (“dằng dặc mùi côi cút”, “cái rêu nhầy nhờn của ngày đau khổ và lẩn lút”); tất cả hòa quyện vào nhau không thể tách bạch, thành một lời văn đặc sắc riêng của Nguyễn Tuân: Dưới cái màn trời triền miên những kinh động ngờ sợ, ánh sáng tối và ẩm ướt của rừng tị nạn đổ xuống một cái đầu xanh đang ngậm một chùm tóc mới vừa tơ mà đã nhuộm màu tang. Trên cái chiếu đất dằng dặc mùi côi cút, một cặp chân có khóa bạc vòng vàng đang in đôi gót đỏ như son lên cái rêu nhầy nhờn của ngày đau khổ và lẩn lút.” [I/tr.536,537].

2.3. Câu hiện đại

Dọc theo trang văn Nguyễn Tuân, ta còn thường gặp những câu rất mới, theo lôgic giàu lí tính của phương Tây, có lối cắt câu nhiều khi bất ngờ với tư duy truyền thống, nhưng rõ ràng có sự sắc sảo riêng, gây ấn tượng mạnh mẽ cho bạn đọc – ngay cả với bạn đọc bây giờ, chứ không chỉ với bạn đọc cách đây hơn nửa thế kỉ.
Những câu văn hiện đại sắc nhọn, hoặc nhiều tầng lớp vế chính vế phụ ấy chung sống hài hòa với những câu giàu nhạc tính của ngôn từ truyền thống, tạo nên một vẻ đa dạng, một cái duyên hoạt bát riêng cho tùy bút Nguyễn Tuân:
– “Con người ấy xưa nay là sự thiểu não hiện thành hình người” [8/tr.103].
– “Tôi lên cầu thang rất chậm, đầu còn bận những sung sướng.” [II/tr.802].
– “Người ta ghi lại những cái lổng chổng đổ vỡ gây nên bởi một người đàn bà, bởi những người đàn bà, bởi tất cả đàn bà.” [II/tr.647].
Lại có những câu quá tây, mặc dù không phải vụng về, mà rõ ràng có dụng ý của tác giả; nhưng đối với lỗ tai trung bình của công chúng Việt Nam ngay những năm hai ngàn này, nó cũng khó nghe lọt: “Tôi nhận thấy keo bẩn mấy hào chỉ trong lúc này là một lỗi lớn. Đối với phong nhã!” [I/tr.255].
Thế nhưng, hơn hai chục năm sau, khi bình truyện Tắt đèn, cũng là một vế trạng ngữ bắt đầu bằng giới từ “với”, đem tách ra, tôn lên thành câu như thế, do Nguyễn Tuân đã “thuần hóa” được nó, ta lại thấy sắc sảo, gây được ấn tượng: “Một cuộc sinh li (giống như tử biệt) bên một cái rá khoai nghèo và khói cứ loãng dần trên củ khoai nguội. Với bao nhiêu câu lục vấn của trẻ.” [1/tr.440].
Cùng loại câu nhiều vế nhiều tầng ấy, cần ghi nhận thêm câu Nguyễn Tuân tả cơn bão lũ nội tâm của tấn “thảm kịch trường thiên” cuộc đời một phụ nữ. Mặc dù tác giả viết hoa chữ “chị” sau dấu cảm – có thể theo một thói quen quy ước chính tả nào đó – nhưng xét cả về diễn tiến mạch văn, lẫn cái đà ngữ điệu, đây chỉ có thể là một câu (6). Câu văn dài hơi, gồm cả một giải ngữ trùm lớp đồng thời một so sánh chứa chất nỗi niềm ấy, càng nổi bật sức nặng, dư âm của nó, nhờ câu sau ngắn gọn, khẳng định chắc nịch thêm. Tác giả Tóc chị Hoài đã kết hợp thật đẹp cả “hoành” lẫn “tung” để lột tả cho kì được sự phong phú, phức tạp của đối tượng.
Đây chính là kiểu câu đặc trưng nhất của cú pháp Nguyễn Tuân: “Chị Hoài là một cái thảm kịch trường thiên, là một nguồn sống bồng bột tắc lối thoát, là một dòng nước lũ tháng bảy và ghê khiếp thay! Chị lại nín lặng tự đem cái thân mình ra làm con đê – một con đê dài dằng dặc chạy song song bên con sông ì ầm vỗ vô khối con sóng tình cảm phiền phức, một con đê đắp bằng những năm tháng âm thầm của một tuổi hoa niên thiếu ánh sáng, thiếu khí lành – để giữ vững dòng nước nguồn tâm đừng tràn lan ra. Dòng nước lũ ấy mạnh lắm.” [II/tr.650].
Loại câu dài hơi, dồn nén nhiều ý tình, khía cạnh của đối tượng miêu tả ấy,không chỉ đặc trưng cho cú pháp, mà cho cả bút pháp Nguyễn Tuân, một bút pháp cực tả, viết cái gì cũng hay đi đến thấu đáo mọi khía cạnh, ngóc ngách của nó.

2.4. Câu cấu trúc cộng hưởng

Nguyễn Tuân còn một cách dựng câu dồn nén khác, không phải bằng số nhiều của các vế trong một câu; mà bằng loạt câu liên hoàn, cùng dạng cấu trúc, cùng xoáy vào một chủ điểm – chỉ là chữ in mực đen giấy trắng, mà cho ta như nhìn thấy được cả cử chỉ, vẻ mặt khi phát ngôn; mà cho ta nghe rõ được cả giọng chì chiết, xót xa:
– “Nghe mà thấy đài quá! Nghe mà thấy sang quá!” [V/tr.360].
– “Sao mà chán đến thế! Sao mà lợm giọng đến thế” [nt/tr.552].
– “Còn đâu cái thời đậm đà của lũ lượt mặt to tai tía đóng cọc xì gà vào mồm, để lại sau chiếc xe cao su giờ […] một luồng thơm say của rượu mùi. Còn đâu cái thời tưng bừng của áo gấm guốc kinh găng trắng nhảy tàu điện và tóc thề và áo cào cào thướt tha bên những thông cù đương ra lộc. Còn đâu cái thuở cánh pháo ào rụng như đào gió trên ngàn xác đỏ chôn đứng cổ chân người bộ hành đi tìm xuân trên lề đường. Xa lắm rồi.” [II/tr.821,822].

2.5. Câu đặc biệt

Đó là những câu chỉ có một vế, một thành phần, nhằm nêu bật lên một ấn tượng độc lập, rõ nét; một cảm nhận sâu thấm; một dư âm kỉ niệm sâu xa:
– “Về thủ đô chứ? Tám năm. Lại về.” [III/tr.738].
– “Thói quen. Thói quen hằng ngày. Những thói quen hằng ngày tầm thường của một cuộc sống tầm thường.” [2/tr.39].
– “Cho đến bây giờ” (câu này đồng thời cũng là cả một đoạn) [II/tr.673].
Đây cũng là một kiểu câu hiện đại. Thực chất đó là những lời độc thoại nội tâm, trong tư thế nhìn ngẫm lại chính mình, thể hiện nhu cầu tự ý thức rất cao trong con người trí thức của thế kỉ XX này.

2.6. Câu thơ văn xuôi

Khi mới vào nghề, Nguyễn Tuân có làm thơ. Thơ ông không có gì mới mẻ, và chắc vì thế, cây bút thích làm một “Đà giang độc bắc lưu” này đã sớm rời bỏ thi đàn. Tuy nhiên, Nguyễn Tuân từng thẩm thơ rất tinh tế. Và trên nhiều trang viết Nguyễn Tuân, có những đoạn văn xuôi đầy thi vị. Xin dẫn ra vài ví dụ:
– “Con Sông Đà tuôn dài như một áng tóc trữ tình, đầu tóc chân tóc ẩn hiện trong mây trời Tây Bắc bung nở hoa ban hoa gạo tháng hai và cuồn cuộn mù khói núi Mèo đốt nương xuân.” [IV/tr.452].
– “Và thời gian của đồng hồ thủy tiên đêm Tết xa như không ngớt thánh thót vương hương.” [IV/tr.587].
– “Sê-khốp là cái sáo diều vĩ đại, trên đôi cánh âm vang tiếng nói của hiện thực và nhịp thơ của lãng mạn.” [V/tr.544].
Ngoại trừ một số (rất ít) câu quá Tây khó lọt tai người Việt, những câu lan man rườm rậm, tật lặp chữ – những “của”, “là”… mà Thạch Lam đã nhắc đến từ bài viết về Vang bóng một thời (1940) – làm nặng nề câu cú; phải thừa nhận Nguyễn Tuân đã sáng tạo được những câu văn xuôi thật uyển chuyển.
Xét về cấu trúc, câu văn Nguyễn Tuân rất đa dạng, không bị gò bó bởi những qui phạm hàn lâm. Nhà văn cốt diễn tả sao cho lột được thần thái của đối tượng hay của cảm nhận cá nhân, bằng cách nói riêng, tự mình tìm tòi, khai phá lấy. Ông sở trường nhất loại câu thể hiện các diễn biến ngóc ngách của nội tâm (Một chuyến đi, Tóc chị Hoài…), loại câu cảm nhận bình phẩm độc đáo về văn chương, thế sự (Thời và thơ Tú Xương, Tình rừng…) và loại câu đặc tả đầy ấn tượng về cảnh vật (Người lái đò sông Đà, Cốm…).
***
Đi dọc hành trình sáng tác của Nguyễn Tuân, nhận thấy rất rõ sự vận động phát triển về ngôn từ. Ở vài tác phẩm đầu tay của ông, câu văn hơi văn còn phảng phất cổ và sáo (với những từ mòn và lối văn biền ngẫu). Liền sau đó diện mạo ngôn từ Nguyễn Tuân biến đổi, ông nhanh chóng định hình phong cách và khẳng định phong độ của mình.
Có sự song hành thú vị giữa tỉnh táo và mê đắm trong văn Nguyễn Tuân. Một mặt, câu chữ Nguyễn Tuân thể hiện rõ sự dụng công, có lúc đến độ cầu kì lộ liễu như là kĩ xảo; mặt khác lại là chất thơ có khả năng cuốn hút đến ngẩn ngơ. Bên cạnh những câu tầng tầng lớp lớp như muốn tận cùng kì lí với sự đời; lại có những câu mê đắm trong trẻo thanh tao như đang nhập cảm, hòa tan cùng cảnh sắc.
Đọc Nguyễn Tuân, có những lúc vừa bị lôi cuốn đến như mê hoặc bởi sức hút không cưỡng nổi của một ngòi bút điêu luyện, lại vừa cảm thấy đôi chút hoài nghi như một lực đẩy khó cắt nghĩa. Rõ ràng là phục tài, nhưng cứ có gì nhoi nhói trong cảm thức, trong tiếp nhận: hình như bậc thầy chữ này dụng công lộ quá, “nghề” quá; đôi khi tỉnh quá, lí trí quá, làm dáng rõ quá.
Phải chăng, tâm lí phương Đông chưa thoải mái được với những cá tính nhọn sắc, đầy lí tính như thế, và quan niệm truyền thống cũng chưa quen coi văn chương là một nghề, mà như một thiên chức, như một “ơn riêng”, một tiếng lòng tự nhiên không cưỡng nổi?
Bản lĩnh và niềm đam mê tài hoa đối với ngôn từ ấy cũng là sự thể hiện, đồng thời là sự thực hiện khát vọng tự do – tự do thể hiện chính mình, tự do là mình, có cái riêng của mình… Bởi vì khó có gì có thể tự do hơn ngôn ngữ, đặc biệt là ngôn ngữ nghệ thuật.
Nguyễn Tuân không dừng lại ở chỗ chỉ là người hát rong suốt đời ngợi ca sự huyền diệu không cùng của tiếng Việt. Nếu ta ngẫm nghiệm kĩ miếng “nắng ròn tan” trên bãi sông Đà, “cái hồn nhiên trắng nõn” của mảnh tường quê hương với nước vôi ăn Tết, những đoạn văn chứa chất nỗi đời trong Tóc chị Hoài, những câu văn co duỗi hết sức uyển chuyển đa dạng… có thể nhặt ra vô số qua các thiên tùy bút từ Một chuyến đi trước kia đến những trang kí chống Mỹ sau này – những câu văn có nhạc điệu trữ tình giàu chất thơ của phương Đông truyền thống, lại cũng có cái lôgic sắc sảo trập trùng sự kiện của phương Tây hiện đại; ta sẽ thấy Nguyễn Tuân đã mở rộng bờ cõi ngôn từ văn chương làm giàu thêm cho lời ăn tiếng nói dân tộc như thế nào.
Cái giọng “đặc Việt Nam” ấy, thật ra đã được hiện đại hóa, nảy nở thêm nhiều sức diễn tả mới với những câu văn xuôi “có một không hai” mà Phan Ngọc đã đem sánh với câu thơ Nguyễn Du, câu đối Nguyễn Khuyến (7).
Với Nguyễn Tuân, ngôn từ không chỉ là chất liệu, phương tiện, mà còn là đối tượng của văn chương, là chính văn chương; và nhà văn đã có ý thức lạ hóa nó, để tạo được dấu ấn độc đáo cho mình và hấp dẫn độc giả. Ý thức này ở Nguyễn Tuân có gì đó gợi nhớ đến hình bóng của những người theo trường phái chủ nghĩa hình thức Nga thế kỉ XIX. Con đường ngôn từ mà Nguyễn Tuân khai phá có lẽ chỉ dành cho ông. Trên độc đạo ấy ông là khách độc hành. Nhưng rõ ràng, ở đây, Nguyễn Tuân đã để lại tấm gương lớn về lao động sáng tạo và dũng khí mở đường.
________________________________________
(*) Kí hiệu I, II, III, IV, V tương ứng với tập I, II, III, IV, V của Nguyễn Tuân toàn tập (Nguyễn Đăng Mạnh biên soạn và giới thiệu), NXB VH, HN, 2000.
(1) Những chỗ in nghiêng trong trích dẫn tác phẩm Nguyễn Tuân là lưu ý của người viết bài này.
(2) Người viết dùng để chỉ chung về từ ngữ, khác với câu.
(3) Giò lụa.
(4) Tù binh giặc lái Mỹ.
(5) Về thuật ngữ này cũng như “giải ngữ” bên trên, người viết mạn phép tạm dùng, cốt để chỉ một số ngôn từ nghệ thuật của Nguyễn Tuân, có thể không đúng với các thuật ngữ chính thức của các nhà ngôn ngữ học ở ta hiện nay.
(6) Khẳng định này còn dựa trên cơ sở một tiền lệ khác: trong Một lá thư không gửi ở Tùy bút I viết trước đó hai năm, Nguyễn Tuân đã dùng dấu giữa câu tương tự: “Có tấn kịch nào dài độ năm sáu lớp mà bấy nhiêu đào kép cứ hoạt động trong một cảnh bài trí mà người ta vẫn chịu được không?” [10/tr.34].

TÀI LIỆU THAM KHẢO:
1. Nguyễn Tuân (1999), Nguyễn Tuân bàn về văn học nghệ thuật, NXB HNV.
2. Nguyễn Tuân (1989), Chiếc lư đồng mắt cua, NXB VH – Hội NC&GD VH TP.HCM.
3. Nguyễn Tuân (1982), Tuyển tập Nguyễn Tuân (tập II, Nguyễn Đăng Mạnh tuyển), NXB VH.
4. Nguyễn Tuân (1996), Tuyển tập Nguyễn Tuân (tập III, Lữ Huy Nguyên tuyển), NXB VH.
5. Nguyễn Tuân (1996), Quê hương, NXB HP.
6. Nguyễn Tuân (1981), Tuyển tập Nguyễn Tuân (tập I, Nguyễn Đăng Mạnh tuyển), NXB VH.
7. Nguyễn Tuân (1996), Tuyển tập Nguyễn Tuân (tập II, Lữ Huy Nguyên tuyển), NXB VH.
8. Nguyễn Tuân (1999), Ngọn đèn dầu lạc, NXB HP.
9. Nguyễn Tuân (1989), Chùa Đàn, NXB Văn học – Hội NC&GD VH TP.HCM.
10. Nguyễn Tuân (1998), Tùy bút viết trước 1945, NXB HP.
11. Nguyễn Tuân (1976), Hà Nội ta đánh Mỹ giỏi, NXB VHGP.
12. Nguyễn Tuân (1996), Tuyển tập Nguyễn Tuân (tập I, Lữ Huy Nguyên tuyển), NXB VH.

_______________________________________________________________________

Sông nước trong tiếng miền Nam

Trần Thị Ngọc Lang

Nam bộ là vùng đất sông nước, ruộng vườn. Sông rạch chằng chịt gắn bó bao đời với sinh hoạt, chi phối đời sống kinh tế cũng như đời sống tinh thần của con người. Bài viết này muốn nhấn mạnh tác động của thiên nhiên đến môi trường sống, đến tính cách, tâm lý của con người và tính cách, tâm lý đó sẽ ảnh hưởng đến cách sử dụng ngôn từ đặc trưng của mỗi vùng, miền.

Nam bộ là miền đất nhiều sông lắm rạch. Số từ ngữ chỉ những sự vật, hiện tượng liên quan đến sông nước vì vậy vô cùng phong phú, là nguồn đóng góp của phương ngữ Nam bộ vào ngôn ngữ toàn dân (NNTD): rạch, xẻo, con lươn, bùng binh, tắt, rỏng, vàm, lung, láng, bưng, bàu, cù lao, cồn, giồng…; nước lớn, nước ròng, nước rong, nước nổi, nước kém, nước đứng, nước nhửng, nước ương…; ghe, tam bản, xuồng, vỏ lãi, tắc ráng… Những từ ngữ này không chỉ đi vào lời ăn tiếng nói hàng ngày của người dân vùng đất này, là yếu tố cấu tạo của nhiều địa danh mà còn phản ánh bối cảnh sáng tác của những câu hò, điệu hát dân gian và là mảnh đất tốt để nhà văn, nhà thơ khai thác.

Ngoài những ý nghĩa chung phản ánh những sự vật, hiện tượng trong thiên nhiên, nhiều từ ngữ sông nước còn được dùng theo nghĩa phái sinh để gọi tên những sự vật, hiện tượng khác theo cách mở rộng nghĩa. Năm 1895, Huỳnh Tịnh Paulus Của trong Đại Nam Quốc âm tự vị đã định nghĩa từ bùng binh: “khúc sông rộng phình tròn ra”. Đến năm 1970, Việt Nam tự điển của Lê Văn Đức ghi nghĩa từ bùng binh là “khu đất rộng nối các trục đường trong thành phố”: bùng binh Ngã Sáu, bùng binh Ngã Bảy… Như vậy một từ chỉ sông nước đã được dùng để gọi tên giao lộ của các con đường trong thành phố.

Nếu phương ngữ Bắc bộ gọi loại ôtô lớn chở hành khách trên các tuyến đường dài, thường là các đường liên tỉnh là ôtô ca (hay xe ca, xe khách) thì phương ngữ Nam bộ gọi là xe đò theo nghĩa đò là “thuyền chở khách trên sông nước theo một tuyến nhất định”.

Trong Từ điển tiếng Việt (viện Ngôn ngữ học), quá giang là “đi đò ngang qua sông”. Ngoài nghĩa đó, phương ngữ Nam bộ còn có thêm cách dùng phổ biến “đi nhờ một phương tiện vận tải nào đó” (vẫy xe xin đi quá giang một đoạn).

Khi thuyền chở đầy và nặng, không thể chở hơn được nữa, người ta nói là thuyền khẳm: “Chở bao nhiêu đạo thuyền không khẳm…” (Nguyễn Đình Chiểu). Phương ngữ Nam bộ còn mở rộng nghĩa của khẳm là “quá nhiều, quá sức chứa”. Ví dụ: tiền vô khẳm, lời khẳm, thêm một ly nữa là khẳm… Chìm xuồng cũng thường được dùng ở nghĩa bóng: “cố ý bỏ qua, không đề cập tới nữa”: vụ đó kể như xử chìm xuồng rồi.

Phần lớn làng xã ở Nam bộ đều nằm hai bên bờ sông rạch. Từ đây dẫn đến một đặc điểm là đặt địa danh gắn liền với sông nước. Nhiều địa danh ở các tỉnh Nam bộ và TP.HCM mang tên nhóm từ sông nước này: Bàu Mây, Cồn Phụng, Cù Lao Dài, Giồng Trôm, Giồng Quéo, Láng Cò, Rạch Cá Trê, Rạch Cá Lóc, Rạch Bà Mụ… (Bến Tre); Vàm Cỏ (Long An); Vàm Cống (An Giang); Tắt Thủ (Cà Mau); Bàu Nai, Bàu Cát, Giồng Ông Tố, Bưng Sáu Xã, Rạch Chiếc, Rạch Miễu, Láng Le, Láng Thé, Rỏng Tràm, Rỏng Bàng, Vàm Sác… (TP.HCM).

Nếu so sánh địa danh ở các tỉnh Nam bộ với địa danh ở các tỉnh Bắc và Trung bộ, chúng ta dễ dàng nhận thấy tính bình dị, dân dã của địa danh Nam bộ, trong đó các địa danh có từ ngữ sông nước kết hợp với danh từ chỉ động vật, thực vật, tên người nổi tiếng trong vùng… chiếm một tỷ lệ khá lớn.

Những hình thức văn học dân gian như ca dao, hò, lý, cải lương… cũng đã khai thác và phản ánh những hình tượng thiên nhiên, tâm tư, tình cảm con người… qua những từ ngữ sông nước này. Trong ca dao Nam bộ, hình ảnh ghe xuồng, sông rạch xuất hiện với tần số cao.

Trong số các nhà văn Nam bộ, nhà văn lão thành Sơn Nam đã dành trọn cuộc đời cho sự nghiệp sáng tác và khảo cứu về vùng đất và con người Nam bộ. Nhà văn Nguyễn Quang Sáng viết về Sơn Nam: “Là nhà văn, đi đâu anh cũng quá giang theo xuồng ghe của thương hồ. Anh đi sông lớn, sông nhỏ, theo kinh theo rạch, anh đi khắp cả sông nước miền Tây” (tạp chí Sông Hương, số 235, 9.2008). Bởi thế không lạ gì khi những từ ngữ sông nước xuất hiện nhiều trong các truyện và ký của Sơn Nam:

– Con rạch quá nhỏ, uốn ngoằn ngoèo như ruột ngựa, nối liền qua những lung, bàu, tròn tròn méo méo như hình mấy cái bao tử, gan, lá lách… (Hương rừng, tập Hương rừng Cà Mau).

– Dưới sông, từng dề lục bình trôi theo ngọn nước ròng (Giấc mơ ngoài bãi tha ma, tập Hương rừng Cà Mau).

– Bấy lâu nay, ở vùng sông nước chằng chịt với chợ làng, chợ nổi ven sông, đêm thanh vắng nghe những câu hò, câu lý xen nhau dài theo con rạch, con kinh dường như vô tận, qua khúc loi, khúc vịnh, về đêm, trên nhánh bần gie có đóm đậu sáng ngời. (Từ U Minh đến Cần Thơ, Hồi ký).

Một nhà văn khác – nhà văn Nguyễn Ngọc Tư – sớm thành công và nổi tiếng với những sáng tác đậm chất Nam bộ, cũng viết về vùng đất và con người Nam bộ với ngôn ngữ vừa bình dị vừa tinh tế. Trong các tập truyện ngắn của Nguyễn Ngọc Tư, những từ ngữ sông nước cũng được sử dụng khá nhiều và giàu giá trị biểu cảm.

(Theo SGTT)

Vai trò nghệ thuật của ngôn ngữ và mấy vấn đề dịch phong cách Proust

Nguyễn Giáng Hương

Đi tìm thời gian đã mất (ĐT) được coi là một tác phẩm khó đọc bởi sự chồng chéo của các tầng lớp nghĩa được diễn đặt bằng câu chữ và việc sáng tạo từng câu chữ một cách tinh tế. Thật vậy, Marcel Proust không những là tiểu thuyết gia mà còn một nhà phê bình lớn, một nhà lý luận về phong cách học. Những quan điểm của ông thể hiện qua chính tiểu thuyết ĐT cũng như tác phẩm lý luận Chống Sainte-Beuve (Contre Sainte-Beuve) và nhiều bài viết, bài tựa cùng thư từ còn để lại. Theo ông, lớp vỏ ngôn ngữ không đơn giản chỉ là một phương tiện biểu đạt của văn chương mà chính nó cũng là một nhân tố quan trọng làm nên văn chương. Cái nhìn của nhà văn về thế giới không những thể hiện qua nội dung tư tưởng của tác phẩm mà còn thể hiện một cách chân thực và sâu sắc qua phong cách của tác giả. Điều này đã được Marcel Proust khẳng định rất rõ trong tập Thời gian tìm thấy lại (Le Temps retrouvé):

Phong cách (…) cũng như màu sắc đối với người họa sĩ, không phải là một vấn đề về kỹ thuật mà là về cách nhìn. Nó là một phát lộ, vốn sẽ không thể có được bằng những phương tiện trực tiếp và hữu thức, về sự khác biệt về chất có trong cách mà thế giới hiện ra với mỗi chúng ta, sự khác biệt mà, nếu không có nghệ thuật, thì sẽ mãi là bí mật vĩnh hằng của mỗi con người.[1]
Nói cách khác, phong cách tác giả không đơn thuần là một vấn đề kỹ thuật hay chỉ là lớp vỏ ngoài trang trí cho tác phẩm văn chương mà nó là cách nhìn rất riêng của mỗi người về thế giới, phân biệt với cách nhìn của những người khác. Với quan niệm này, tiểu thuyết ĐT đã mang lại cho độc giả một phong cách nghệ thuật rất riêng của nhà văn Marcel Proust: những câu dài phân nhánh với cú pháp đa tầng phức tạp, những sự “phình to” của suy ngẫm, liên tưởng, các phép ẩn dụ so sánh, sự chính xác của ngôn từ, nhịp điệu văn chương chảy dài liên tục…

Tuy nhiên, trong mọi bản dịch dù có ý thức đến đâu, phong cách tác giả vẫn là yếu tố dễ bị nguy hại nhất. Hiện nay ở Việt Nam mới chỉ tồn tại một bản dịch hoàn chỉnh của tập Dưới bóng những cô gái tuổi hoa (À l’ombre des jeunes filles en fleurs) của dịch giả Nguyễn Trọng Định (NXB Văn học, 1992; tái bản, 2008). Một số đoạn trích ngắn đuợc rút ra trong tổng thể bảy cuốn của tác phẩm cũng đã được các dịch giả Đặng Thị Hạnh, Đào Duy Hiệp, Đào Bích Hạnh dịch và giới thiệu trong cuốn Một vài gương mặt văn xuôi Pháp thế kỷ XX (Đặng Thị Hạnh, NXB Đà Nẵng, 2000) và trên tạp chí Văn học nước ngoài số 3, 2002 nhân kỷ niệm 80 năm mất của Marcel Proust.

Bài viết dưới đây xin trình bày những kết quả khảo sát về phong cách học trong nguyên tác tiếng Pháp và trong các bản dịch tiếng Việt của Dưới bóng những cô gái tuổi hoa nhằm so sánh những cái được và mất về dụng ý nghệ thuật của tác giả trong các bản dịch. Trong giới hạn của bài viết, chúng tôi chỉ xin khảo sát theo hai vấn đề ngôn ngữ cơ bản của văn bản là vấn đề cú pháp và vấn đề từ vựng. Qua đó, bài viết muốn rút ra những nhận xét và kết luận chung cho việc dịch tác phẩm ĐT của Marcel Proust nói riêng và của dịch văn học nói chung.

1. Câu Proust và những vấn đề dịch thuật

Trong tác phẩm ĐT mọi chi tiết đều thể hiện cách nhìn về thế giới của chủ thể với tư cách là nhân vật, nhà văn, người kể chuyện, người sáng tạo nghệ thuật. Cấu trúc tiểu thuyết như một khối nhà thờ lộng lẫy đồ sộ được hình thành trên những trụ cột là nhân vật, không gian, thời gian, sự kiện, chủ đề. Đó là một kết cấu phức tạp, chồng lớp lên nhau nhưng chặt chẽ đến từng chi tiết. Yếu tố câu dưới góc độ là đơn vị nhỏ nhất của diễn ngôn (discours) cũng được cấu trúc theo cách mà các sự vật cấu thành bên trong chủ thể sáng tạo. Đối với Proust, mọi sự vật thông qua cái nhìn của nhà văn có một trật tự hoàn toàn khác biệt so với trật tự thực của chúng ở thế giới bên ngoài. Về luận điểm này, nhà lý luận văn học người Áo Léo Spitzer cũng nhận định:
Tôi thấy trong sự sáng sủa của cách sắp xếp này là một hệ quả trực tiếp của cái nhìn tinh thần của nhà văn: Proust không chỉ thấy sự phức tạp trong các sự vật, mà ông còn nhìn thấy khắp nơi những tấm lưới; cái nhìn của ông phân tách, kết hợp, sàng lọc.”[2]

Proust không bao giờ đứng bên trong thế giới để nhìn về nó mà luôn tách mình ra khỏi nó, tự đặt mình trên một tầm cao hơn để nhìn được mọi vật trong chuyển động của chúng – như một chiếc máy bay tách lên khỏi mặt đất – để nhận ra trong đó một trật tự, một quy luật chung của chúng. Trên phương diện văn bản, những trật tự, quy luật này thể hiện trong cấu trúc rẽ đôi (la duplication), cấu trúc chính phụ (la subordination) và sự phát triển vòng tròn (le développement cyclique) của những câu văn dài phức tạp. Chính tác giả cũng bày tỏ: “[…] nhưng tôi buộc phải dệt nên những dải lụa dài bởi tôi bám theo chúng, và nếu tôi rút ngắn các câu của mình, điều đó làm nên những mẩu câu, chứ không phải là những câu.”[3]

a. Khái niệm “cấu trúc rẽ đôi” được tác giả Pháp Jean Milly gọi tên trong một nghiên cứu phong cách học của ông có tên Câu văn Proust[4]. Nguyên tắc rẽ đôi là một trong những nguyên tắc chủ đạo trong cách phát triển diễn ngôn của Marcel Proust. Đây là nguyên tắc thể hiện trật tự thế giới trong tâm lý tác giả gồm những thực thể tồn tại bên nhau một cách song hành. Chúng đối lập nhau, tương đương nhau hay bổ sung cho nhau để tạo nên nhiều mặt của cuộc sống qua lăng kính của tác giả vốn vô cùng phức tạp. Nguyên tắc này thể hiện trong văn bản ở một loạt các thủ pháp nghệ thuật như phép song song, phép đối lập, phép so sánh, phép ẩn dụ, phép hoán dụ… Ở cấp độ câu, nó không những thể hiện về mặt cú pháp mà còn về mặt quan hệ lôgíc giữa những thành phần cấu tạo câu. Nguyên tắc rẽ đôi nếu hoạt động một mình thường không gây nhiều khó khăn cho việc dịch thuật bởi tính rành mạch, rõ ràng và cân xứng của cấu trúc. Tuy nhiên các thủ pháp nghệ thuật đối xứng đôi khi vẫn bị mất đi do những đặc trưng cú pháp khác biệt giữa tiếng Pháp và tiếng Việt.

b. Cấu trúc chính phụ tạo thành do việc chêm vào các mệnh đề phụ, các cụm thành tố phụ trong câu, là phương tiện chủ yếu để xây dựng những câu dài “phình to” của Proust. Mỗi chi tiết lại được cụ thể hóa bằng những mệnh đề quan hệ khác nhau, một chi tiết trong mệnh đề quan hệ lại được chêm thêm một ý phụ khác nữa… Cứ như thế, tầng lớp các thành tố phụ chồng chất lên nhau, đan lồng vào nhau tạo thành câu ghép nhiều bậc, khiến mạch văn chậm lại, chủ đề chính đôi khi bị đẩy đến tận cuối câu. Không phải ngẫu nhiên Proust lại phức tạp hóa câu văn của mình đến như vậy. Mỗi câu văn, mỗi thành tố đều nằm trong một trật tự chặt chẽ theo cách mà tác giả nhìn về thế giới bên ngoài bao gồm mọi sự vật hiện tượng tồn tại và diễn ra trong một trật tự, một quy luật nhất định.

Cấu trúc này đặt ra một vấn đề lớn trong dịch thuật. Qua việc xây dựng các cấu trúc chính phụ đa tầng Proust đã đề cao tính chặt chẽ trong cú pháp tiếng Pháp thể hiện ở các mệnh đề quan hệ, việc từ biến đổi thành các từ loại khác nhau, sự hợp thời hợp thức của động từ trong câu. Trong nguyên bản, các thành tố phụ vì thế dù phức tạp và chồng chéo nhưng với sự tỉ mỉ người đọc vẫn tìm ra được quan hệ giữa thành tố này với thành tố kia, từ đó nhìn ra được cấu trúc tổng quát của câu. Đây cũng chính là một trong những khó khăn chủ yếu trong việc dịch câu Proust sang tiếng Việt. Thuộc hệ ngôn ngữ đơn âm tiết, từ ngữ tiếng Việt luôn bất biến, các quan hệ cú pháp dựa trên trật tự sắp xếp các từ và việc sử dụng các hư từ. Đặc điểm của loại hình ngôn ngữ này là không có những biến đổi ngữ pháp như chia động từ, hợp giống hợp số của tính từ, các liên từ lôgíc mà cụ thể là các đại từ quan hệ cũng rất hạn chế… Chính vì vậy, việc trung thành với các cấu trúc chính phụ lồng ghép trong câu văn Proust có nguy cơ dẫn đến những câu văn dịch trúc trắc, tối nghĩa với người đọc Việt Nam.

c. Một cơ chế vận hành nữa trong câu văn Proust là lối phát triển vòng tròn. Cơ chế này hoạt động dựa trên việc trở lại chủ đề chủ yếu bằng việc lặp từ hay gợi lại một chi tiết tương tự sau một hàng loạt chi tiết “làm chậm” (élément retardant) chêm vào. Cấu trúc này đảm bảo tính chặt chẽ trong diễn ngôn Proust mà bề ngoài có vẻ như bị phân tán bởi nhiều chi tiết mở rộng. Cấu trúc vòng tròn phát triển ở nhiều cấp độ: cấp độ trong câu, cấp độ trong đoạn hay trong trường đoạn và cả cấp độ tổng quát của toàn bộ tiểu thuyết. Ở cấp độ một câu riêng lẻ cấu trúc này thể hiện ở việc lặp lại một từ hay một cụm từ, lặp lại song song nhiều từ hay nhiều cụm từ… Trong văn bản dịch, thường không khó trung thành với cấu trúc này nhưng đôi khi việc này dễ bị sao nhãng bởi các dịch giả với cố gắng thay đổi sự lặp lại mà tác giả đã cố tình tạo ra, đôi khi chỉ đơn giản bằng một phép đảo trật tự của từ ghép hay việc thay thế từ đồng nghĩa.
Những cách tổ chức câu nói trên là một hình thức trình bày đơn giản của cấu trúc tổng thể tiểu thuyết ĐT. Các chủ đề tổng quát của tác phẩm cũng được diễn giải theo lối sóng đôi, bị đẩy lùi về phía sau bằng hàng loạt chủ đề mở rộng khác rồi lại được tác giả quay trở lại theo nguyên tắc phát triển vòng tròn. Mặt khác, cấu trúc câu còn có hiệu quả về hình ảnh, âm sắc, nhịp điệu vẫn luôn là những yếu tố được Proust đặc biệt chú trọng trong việc tạo ra phong cách nghệ thuật riêng của mình. Qua khảo sát trên tổng số 80 câu dài (có câu chiếm tới trên 20 dòng, khổ sách 11×17cm) của nhà văn Marcel Proust với hai bản dịch tiếng Việt khác nhau, chúng tôi nhận thấy dịch giả Nguyễn Trọng Định có xu hướng mang lại cho độc giả Việt Nam một ĐT dễ đọc, dễ hiểu. Những người đọc Proust chưa từng tiếp cận với nguyên bản có thể sẽ thích bản dịch này hơn do các câu dài với nhịp điệu liên tục, cú pháp đa tầng đã bị đơn giản hóa bằng cách tỉnh lược chi tiết thành câu ngắn gọn hơn hay ngắt câu thành nhiều câu nhỏ… Cách xử lý này phải chăng đã đi ngược với ý kiến của tác giả đã nêu ở trên: những câu ngắn chỉ là những mẩu câu chứ chưa thành câu. Vả lại cách dịch này đã tạo ra ở độc giả của bản dịch những cảm xúc hoàn toàn khác với những cảm xúc của độc giả đọc nguyên tác. Đối với bạn đọc Pháp, đọc Proust vẫn luôn là một thử thách thú vị, cái sâu sắc của phong cách nghệ thuật khiến người ta phải chăm chú, nghiền ngẫm để thưởng thức từng giọt văn chương chứ không phải là một tác phẩm để đọc nhanh, đọc lướt. Việc tước đi thử thách này của độc giả nước ngoài theo nhà phê bình người Ý Umberto Eco là sự “xâm phạm một trong những quyền lợi” của người đọc [5] .

Thấy rõ vấn đề đó, các bản dịch sau này, tuy mới chỉ tồn tại đơn lẻ ở dạng những đoạn trích, đã cố gắng khắc phục những nhược điểm trên. Tuy nhiên diễn đạt trong tiếng Việt đôi khi trở nên khiên cưỡng và quan hệ giữa các thành tố trong câu đôi khi không rõ ràng hay lệch lạc đi so với nguyên tác, ví dụ như trong các đoạn trích dịch của Đào Bích Hạnh. Ở bản dịch của Đặng Thị Hạnh, tuy không nhiều nhưng ta có thể nhận thấy một sự tỉ mỉ trong việc tìm hiểu nguyên bản và chuyển ngữ sang tiếng Việt. Bản thân dịch giả cũng cho rằng các đoạn dịch vẫn chưa phải là hoàn hảo nhưng chúng cũng góp phần tạo một nền tảng bước đầu cho một bản dịch hoàn chỉnh và nghiêm túc hơn của tiểu thuyết ĐT trong tương lai.

2. Từ ngữ của Marcel Proust

Trong Chống tính lu mờ năm 1954, Proust đã phần nào dự báo về giá trị thẩm mỹ của tác phẩm ĐT sẽ là một tác phẩm được viết bằng một thứ ngôn ngữ đặc biệt, một thứ ngôn ngữ nhạy cảm đặc trưng; đó là thứ ngôn ngữ mà tính biểu cảm trong sáng của ngôn từ không loại trừ cái bí ẩn nội tại của tác phẩm văn chương. Qua những nhận xét về bản dịch Ruskin của mình, Proust phê phán việc sử dụng từ hiếm và đề cao vai trò biểu cảm của từ ngữ chính xác. Phong cách văn chương của Marcel Proust không chỉ thể hiện qua cách tổ chức, sắp xếp từ ngữ mà còn trong chính cách lựa chọn và sáng tạo từ.

a. Cấu tạo từ: Quan niệm rằng “văn chương là ngôn ngữ”, Proust không sử dụng từ ngữ một cách đơn giản như những tín hiệu ngôn ngữ chỉ sự vật hay khái niệm. Trong quá trình sáng tác ĐT, ông thực hiện một quá trình tìm về bản chất của từ ngữ, hướng chất liệu từ ngữ đến các suy tư triết học.

Để thể hiện tính không thể nắm bắt của chủ thể cá nhân đối với thế giới, Proust đặc biệt ưa dùng những từ mang ý phủ định với tiền tố “in-” như “insoupçonnée”, “inaccoutumé”, “inconnu”… Cần phân biệt hai tiền tố biểu thị ý phủ định trong tiếng Pháp là “in-” và “des-”. Nếu như “des-” chỉ sự phá hủy như “destruction” (phá hủy), “défaire” (tháo dỡ), “désordre” (mất trật tự) thì tiền tố “in-” lại mang sắc thái về sự thiếu vắng. Mặt khác, theo Curtius, tiền tố “in-” còn có tác dụng phản ánh “tính vô tận của quá trình diễn biến nội tâm và tính vô tận của những chi tiết được ghi lại”[6]. Trong tiếng Việt, tiền tố trên có thể được dịch bằng một số từ phủ định như “không” (“incertain” – không chắc chắn), “bất” (“injuste” – bất công, “incommode” – bất tiện), “vô” (“inefficace” – vô hiệu). Hơn nữa, Proust có vẻ ưa dùng tiền tố “in-” kèm với hậu tố “-able” hay “-ible” để thể hiện khả năng không thể như “infaillible”, “innombrablement”, “imprévisible”… Cấu tạo [in + từ gốc + able] là một hình thức ngôn ngữ biểu đạt ý nghĩa triết học về sự bất lực của con người trong việc nắm bắt những điều vĩnh hằng của thế giới như Thời gian, Chân lý… mà nhà văn luôn trăn trở trong từng trang viết của mình. Để dịch đầy đủ những hàm nghĩa trên của các tiền tố và hậu tố, cách diễn đạt chuẩn sẽ là [không thể + từ gốc + (được)]. Tuy nhiên, các dịch giả có xu hướng thay thế cấu trúc phủ định này thành một từ trái nghĩa với từ gốc ở dạng khẳng định như “tuyệt vời” hay “chắc nịch” thay cho “không thể sai lầm” (infaillible), “cực kỳ đa dạng” (innombrablement) để diễn đạt “đa dạng không đếm xuể”. Hầu hết các kiểu diễn đạt phủ định theo cấu trúc trên chỉ được giữ lại khi từ gốc không có từ trái nghĩa trong tiếng Việt như “impossible”, “imprévisible” với từ gốc là “possible” (có thể), “prévisible” (dự kiến).

Ám ảnh về sự bất lực của con người trước việc nắm bắt Chân lý vĩnh hằng của thế giới, Marcel Proust không ngừng nhìn lại, thực hiện các cuộc hành trình hồi cố để chiếm lĩnh được quá khứ, được Thời gian. Vì vậy, trong tác phẩm người đọc dễ dàng quan sát thấy một mật độ dày những từ được cấu trúc [tiền tố “re-” + từ gốc] chỉ một hành động hồi cố, lặp lại như “reconnaître”, “retrouver”, “recréer”, “reconquérir”… Đặc điểm này thể hiện ngay trong chính tên của tiểu thuyết A La Recherche du temps perdu. Từ “recherche” là danh từ của động từ “rechercher”, động từ này được cấu tạo bởi tiền tố “re-” và động từ gốc “chercher” có nghĩa là “tìm”. Nghĩa ban đầu của động từ “rechercher” được hiểu đúng như cấu tạo của nó: “tìm lại lần nữa”, nghĩa phái sinh: “dò tìm cái gì đó” – thực chất vẫn là sự tìm đi tìm lại[7]. Danh từ “recherche” trong tên tiểu thuyết được sử dụng với nghĩa phái sinh này. Cách dịch vẫn được công nhận từ trước đến nay là Đi tìm thời gian đã mất tuy đúng về nghĩa đã vô tình làm mất đi hàm nghĩa lặp lại của tiền tố “re-”. Vì vậy, không phải ngẫu nhiên dịch giả Dương Tường đã đề xuất một cái tên mới là Tìm lại thời gian đã mất.

Để diễn đạt ý lặp lại, trong tiếng Việt có từ “lại” hay “trở lại” như “gặp lại” (revoir), “xuất hiện trở lại” (reparaître) và từ “tái” như “tái tạo” (recréer). Bàn về sự lựa chọn giữa yếu tố “lại” và “tái” trước tiên cần phải chú ý rằng văn phong Proust luôn tìm đến sự chuẩn mực, trang trọng và đôi khi có phần cổ điển. Vì vậy, kho tàng từ ngữ Hán-Việt sẽ là một công cụ rất hữu ích để phần nào tái hiện được văn phong ấy tới độc giả Việt Nam. Về phương diện này bản dịch của Nguyễn Trọng Định thể hiện khả năng sử dụng vốn từ cổ, từ Hán Việt có phần tinh tế hơn cả. “Recréer” do đó được dịch giả dịch là “tái tạo” và có lẽ “renaître” cũng nên dịch là “tái sinh” thay vì “nảy sinh trở lại”:
[…] préparer habilement les circonstances qui pourront la faire renaître […]. (Ex. 1, page 227)
[…] khéo léo chuẩn bị các cơ hội có thể tái sinh cảm giác đó […].
Tuy nhiên nhiều trường hợp hàm nghĩa lặp lại chỉ được gợi lên qua hình thức cấu tạo của từ nhưng nghĩa sử dụng trong văn bản lại là nghĩa phái sinh như trường hợp của từ “recherche” hay “recouvrir” (phủ kín), “reconnaître” (nhận ra). Vì vậy nghĩa lặp lại đôi khi bị mất đi trong bản dịch.
Một vấn đề nữa liên quan đến cú pháp hơn là giá trị thẩm mỹ bên trong nghĩa của từ, đó là hiện tượng danh từ hóa (nominalisation) thường xuyên gặp trong câu Proust. Câu văn trong ĐT rất dài nhưng cũng rất cô đọng, súc tích. Không có một chi tiết nào dù chỉ một dấu chấm hay dấu phẩy là không có ý nghĩa. Từng ấy tầng lớp các ý nghĩa được nén trong một câu văn của Marcel Proust có lẽ với nhà văn khác phải mất hàng trang giấy, hàng chục câu mới diễn đạt được. Một trong các thủ pháp “nén ý” của tác giả là việc danh từ hóa các hành động, sự kiện thay vì một cụm chủ-vị để lồng chúng vào một kết cấu chủ-vị khác hoặc chú thích, đánh giá thêm bằng các tính từ hay các mệnh đề phụ thuộc.

Cách tạo từ này có vẻ không được ưa chuộng trong tiếng Việt do tính bất biến của từ. Một động từ hay tính từ được danh từ hóa trong tiếng Việt luôn có xu hướng làm câu văn rườm rà và vụng về như “hésiter” (do dự) → “hésitation” (sự do dự), “efficace” (hữu hiệu) → “efficacité” (tính hữu hiệu) hay dài hơn nữa là “comparable” → “incomparabilité” (tính không thể so sánh được). Khảo sát một số ví dụ cũng cho thấy phần lớn cấu tạo danh từ hóa không hoàn toàn được trung thành trong các bản dịch. Bên cạnh một số ít danh từ cấu tạo từ động từ hay tính từ được dịch đúng về từ loại, một số khác bị chuyển lại thành cấu trúc chủ-vị. Cách làm này tuy không sai về mặt ý nghĩa, nhưng với những câu vốn đã dài và phức tạp trong nguyên bản vô tình ta đã làm chúng rối rắm hơn bằng cách chất thêm kết cấu chủ-vị khiến người đọc càng khó phân biệt các thành tố, các tầng chủ-vị trong câu.

b. Nghĩa của từ: Trong việc lựa chọn từ ngữ, Proust luôn đề cao việc sử dụng ngôn từ chính xác. Tác giả thậm chí còn đi sâu vào lịch sử hình thành nghĩa của từ để đặt nó trong bối cảnh phù hợp. Các từ ngữ có khi không được sử dụng với nghĩa thông dụng mà với nghĩa cổ. Ví dụ trong câu:
Pour remonter à un temps plus ancien, la modestie et l’honnêteté qui donnaient souvent de la noblesse au visage de notre vieille servante ayant gagné les vêtements que, […], elle avait revêtus pour le voyage afin d’être digne d’être vue avec nous sans avoir l’air de chercher à se faire voir, Françoise, […], faisait penser à quelqu’une de ces images d’Anne de Bretagne peintes dans des livres d’Heures par un vieux maître, […]. (J.F.F., tr. 218)
Để ngược trở về một thời đã xa hơn, sự khiêm tốn và trung thực thường xuyên mang lại cho gương mặt người lão bộc của chúng tôi một vẻ cao quý lây cả lên trang phục của bà mà, […], Françoise, […], khiến người ta nghĩ tới một trong những tấm ảnh về Anne de Bretagne do một bậc thầy lão luyện vẽ trong những cuốn sách Kinh nhật tụng, […]. (ĐBH, tr. 40)
Nếu ngược dòng thời gian, thì phải thừa nhận sự khiêm tốn và trung thực vốn thường mang lại cho gương mặt người lão bộc chúng tôi một vẻ cao quý, như đã in cả dấu ấn lên trang phục của bà;[…]; Françoise khiến người ta nghĩ tới những tấm hình Anne de Bretagne trong những cuốn sách kinh, […]. (NTĐ II, tr. 16-17)
Hai từ “modestie” và “honnêteté” được dịch theo nghĩa hiện đại là “khiêm tốn” và “trung thực”. Nhưng trong văn cảnh này tác giả sử dụng hai từ này với nghĩa cổ của chúng. Đây là một ví dụ trong đoạn viết về nhân vật Françoise. Giọng kể của người kể chuyện đôi khi cũng biến đổi, pha tạp ngôn ngữ Françoise: đôi khi diễn đạt trở nên suồng sã, có khi lại dùng từ địa phương hay dùng từ theo nghĩa cổ như phong cách nói chuyện của nhân vật này. Việc sử dụng nghĩa cổ của từ trong trường hợp này mặt khác được thông báo ngay trước đó bằng cụm “pour remonter à un temps plus ancien” (“nếu ngược dòng thời gian” – NTĐ). Tác giả không những ngược dòng thời gian để so sánh chân dung Françoise với Anne de Bretagne của thế kỷ XV mà còn ngược về lịch sử hình thành nghĩa của từ. Trong Dictionnaire Universel (1690), Furetière định nghĩa: “Modestie: – sự đúng mức, sự giữ ý tứ trong cảm xúc và trong tất cả những gì biểu hiện ra bên ngoài; – cư xử bẽn lẽn, tôn trọng lề thói” và “Honnêteté: – thuần khiết về phong tục, của người biết sống; – cách hành động đúng đắn, chân thật, lịch sự, ân cần, nhã nhặn”[8]. Nét nghĩa cổ của hai từ trên hoàn toàn phù hợp với vẻ đẹp thanh lịch đúng mực của người đầu bếp Françoise. Do đó, hai từ “modestie” và “honnêteté” nên dịch là “sự đúng mực” và “phẩm hạnh”. Từ Hán-Việt “phẩm hạnh” (phẩm: tư cách; hạnh: nết na) phần nào cũng mang lại không khí trang trọng, cổ điển cho câu văn.

Ngoài ra, vấn đề quy chiếu và vấn đề nghĩa mở rộng của từ cũng là một khó khăn trong việc dịch tác phẩm ĐT nói riêng và trong dịch thuật nói chung. Khó khăn này liên quan đến sự khác biệt văn hóa giữa hai ngôn ngữ, khiến những khái niệm đôi khi không chồng khít nhau mà biến thiên theo hiểu biết và tư duy ngôn ngữ của từng dân tộc. Một ví dụ điển hình thường xuyên được nhắc đến trong các tiểu luận về sự khác biệt ngôn ngữ nói chung là từ “con chó”. Trong giới hạn khảo sát, từ này được sử dụng trong câu sau đây:
Mais devant la clarté de son regard, devant les lignes délicates de ce nez, de ces lèvres, devant tous ces témoignages absents de tant d’êtres cultivés chez qui ils eussent signifié la distinction suprême, le noble détachement d’un esprit d’élite, on était troublé comme devant le regard intelligent et bon d’un chien à qui on sait pourtant que sont étrangères toutes les conceptions des hommes, […]. (J.F.F., tr. 219)
Nhưng trước ánh mắt trong sáng, trước cánh mũi và làn môi thanh tú của bà, trước tất cả những biểu hiện thiếu vắng ở biết bao con người có học thức mà giá có thì chúng là nổi bật sự xuất chúng, sự thanh thoát cao quý của một bộ óc tinh anh, người ta bối rối như đứng trước ánh mắt của một con vật, tuy người ta biết mọi quan niệm của con người đều xa lạ với nó; […]. (NTĐ II, tr. 17)
Khái niệm “con chó” (le chien) ở tiếng Pháp và tiếng Việt mang những nét nghĩa mở rộng khác nhau tùy theo quan niệm, cách nhìn của mỗi dân tộc về khái niệm đó. Trong tiếng Pháp, con chó không những là một con vật nuôi trong nhà mà còn là một người bạn, một thành viên của gia đình. Nó được ví với lòng trung thành và sự thông minh. Ở câu trên, so sánh giữa Françoise và những người có học thức được liên tưởng với so sánh giữa con chó và thế giới con người. Thế giới của Françoise được so sánh với thế giới của con chó vì đó là thế giới của kẻ hầu người hạ không được tiếp xúc với những tri thức của nhân loại. Mặt khác, hình ảnh con chó được sử dụng cũng nhằm gợi lên trí thông minh bản năng, tự nhiên đôi khi không thể hiện qua lời nói mượt mà mà qua ánh nhìn đối với con chó và cũng như qua vẻ bề ngoài của Françoise. Tuy nhiên, đối với người Việt Nam, khái niệm “con chó” trước hết là một con vật nuôi dùng để giữ nhà, dùng để giết thịt. Do đó trong ngôn ngữ Việt Nam thông tục vẫn có diễn đạt “Đồ con chó!” để chửi một người hèn hạ, không có đạo đức, tư cách như một con người hay “Ngu như chó” để chửi kẻ đần độn. Ngày nay, chỉ một số ít người mới bắt đầu coi chó như bạn, đối xử âu yếm như người. Chính vì lý do này, hình ảnh “con chó” được so sánh với Françoise đã được dịch giả Nguyễn Trọng Định giảm nhẹ trong tiếng Việt bằng cách thay thế nó bằng một danh từ chung chung hơn là “con vật”.

Qua khảo sát các bản dịch chúng tôi nhận thấy bản dịch của Nguyễn Trọng Định thể hiện sự vượt trội trong cách dùng từ hoa mỹ, trang trọng và cổ điển hợp với giọng văn của Marcel Proust. Rất tiếc ở bản dịch này đã mất đi nhiều chi tiết, tính trung thành đôi khi không được tôn trọng khiến tác phẩm tiếng Việt đôi khi như một tác phẩm phóng tác hơn là một dịch phẩm hoàn chỉnh. Từ ngữ cũng được dịch giả Đặng Thị Hạnh dày công chọn lựa và tính chính xác được đề cao hơn, cũng có đôi chỗ từ ngữ của dịch giả này thành công hơn dịch giả trước. Người dịch thứ ba có thể do đã kỳ công trong việc cấu trúc câu sao cho trung thành với nguyên bản nên việc lựa chọn từ ngữ có phần không được chú trọng. Nhìn chung qua cả ba cách dịch có thể thấy bản dịch của Đặng Thị Hạnh có phần cân bằng được tương đối về tính chính xác cũng như tính thẩm mỹ. Dịch giả đã nắm được cái hồn của tác phẩm cũng như tư tưởng của nhà văn. Đặng Thị Hạnh hướng việc dịch của mình vào chất lượng chứ không phải vào số lượng, điều này giải thích số lượng hạn chế các đoạn dịch của dịch giả này. Sự kết hợp bản dịch này với khả năng chắt lọc từ ngữ của dịch giả đầu tiên có thể hứa hẹn một sản phẩm hoàn thiện hơn.

3. Bàn về vấn đề dịch thuật

Một số người quan niệm rằng thông tin của nguyên bản và lối hành văn thuần Việt – với tư cách là ngôn ngữ đích là hai nguyên tắc cơ bản của dịch văn học. Về vấn đề nội dung, việc chọn từ ngữ sao cho trung thành đã khó, việc đem lại hiệu quả cảm xúc đến với độc giả còn khó hơn. Đôi khi, những khác biệt về văn hóa gây cản trở không nhỏ đến việc dịch các tác phẩm văn chương. Hai từ trong hai ngôn ngữ khác nhau dù tham chiếu vào cùng một khái niệm nào đó vẫn phản ánh trong ý thức các độc giả thuộc hai nên văn hoá khác nhau những hiện thực khác nhau. Về điểm này chúng tôi xin dẫn một ví dụ nổi tiếng của nhà lý luận người Đức Walter Benjamin về hai từ “pain” và “brot”[9]. Hai từ này đều chỉ cùng một khái niệm “bánh mì” nhưng đối với hai dân tộc Pháp và Đức lại bao hàm hai thực tế hoàn toàn khác nhau. Với người Pháp, “pain” là loại bánh mì hình que dài ruột trắng thường ăn với bơ kèm theo cà phê hoặc sữa. Trong khi đó “brot” gợi lên cho người Đức loại bánh mì đen tròn thường ăn kèm với thịt. Và tất nhiên đối với người Việt Nam thì từ “bánh mì” lại gợi lên một thực tế khác, bánh mì nhỏ ruột trắng hay ăn với patê chỉ dùng làm thứ quà vặt không dùng như cơm gạo. Mặc khác, từ ngữ ngoài nghĩa cơ bản còn mang những nghĩa mở rộng khác tùy theo từng không gian văn hóa. Trong một số trường hợp dịch giả buộc phải chú thích về ý nghĩa mở rộng của khái niệm trong ngôn ngữ gốc hoặc tìm một khái niệm tương đối tương đương khác mang hiệu quả nghệ thuật tương tự như Nguyễn Trọng Định trong ví dụ về khái niệm “con chó”. Vấn đề này cũng được Umberto Eco đưa ra trong cuốn Dire presque la même chose (bản dịch tiếng Pháp) về những kinh nghiệm dịch thuật của ông. Bàn về tính trung thành của bản dịch, ông nhấn mạnh tính trung thành không phải là ở việc dịch từ sang từ, mà là việc dịch từ thế giới này sang thế giới kia. Theo ông từ ngữ mở ra cả một thế giới và người dịch phải mở ra cùng một thế giới mà tác giả đã tạo ra cho người đọc của một môi trường tiếng khác, dù cho các từ ngữ có thể không tương đương nhau. Nhiệm vụ này đòi hỏi các dịch giả phải thực hiện một quá trình “thương lượng” sâu sắc về mặt tinh thần chứ không chỉ đơn giản là trên câu chữ. Điều này giải thích tại sao cuốn sách của ông tên là Nói điều gần giống chứ không phải là Nói giống thế.

Về hình thức ngôn ngữ nghệ thuật, hiện nay tiêu chuẩn thuần Việt của các bản dịch vẫn đang được đặt dấu hỏi. Nhiều ý kiến phản ánh xu hướng ngoại lai ảnh hưởng theo văn bản gốc của các bản dịch, ngược lại lại có những ý kiến đề cao một thứ ngôn ngữ dịch khác biệt với ngôn ngữ sáng tác. Bàn về vấn đề này làm chúng tôi nghĩ đến trường hợp của nhà thơ nữ, dịch giả người Nga Marina Tsvetaeva dịch thơ của Pouchkine và thơ của mình sang tiếng Pháp. Không những Tsvetaeva đã áp dụng những vần luật, nhịp thơ của Pouchkine vốn không phải là truyền thống của thơ Pháp vào ngôn ngữ này mà bà còn thay đổi cả ngữ pháp tiếng Pháp như việc lược bỏ các đại từ bổ ngữ, các tính từ sở hữu… Những bản dịch tiếng Pháp của bà là sự kết hợp nhịp nhàng giữa đặc điểm ngôn ngữ và thi ca Nga với ngôn ngữ, vần luật Pháp để tạo nên một những dịch phẩm độc đáo và theo bà có thể chuyển tải được tư tưởng và đặc biệt là phong cách nghệ thuật của tác giả. Bà quan niệm rằng ngôn ngữ phải chịu theo con người ta áp đặt, những lỗi sai ngữ pháp cũng là một phần của việc sáng tạo ngôn ngữ. Điều này hoàn toàn trái ngược với quan niệm của các tác giả Pháp luôn xoay vần câu chữ của mình theo các nguyên tắc ngữ pháp, vần luật chặt chẽ. Marina Tsvetaeva đã tạo ra một thứ ngôn ngữ tiếng Pháp riêng của chính bà. Nghiên cứu các bản dịch thơ của Tsvetaeva khiến ta đặt ra một câu hỏi: Liệu dịch thuật mà đặc biệt là dịch văn học cho phép sự sáng tạo ra một ngôn ngữ mới trong ngôn ngữ đích như vậy hay không? Nếu phong cách quan trọng đến thế đối với Proust, ta có thể xử lý văn bản “proustien” như cách Marina Tsvetaeva đã làm với thơ Pouchkine?

Một trong những bước cần thiết để tìm được giải pháp cho các vấn đề dịch Proust là tìm hiểu kinh nghiệm của chính Proust với vai trò là một dịch giả. Trước khi Proust viết tiểu thuyết ĐT, ông là một dịch giả của John Ruskin. Những nhận xét của ông về dịch thuật cũng như những cảm nhận của ông về nghệ thuật của Ruskin đã góp phần quyết định rất lớn cho phong cách nghệ thuật chủ đạo của tác phẩm. Trong Chống Sainte-Beuve, Proust khẳng định một cuốn sách của một tác giả là sản phẩm không phải của cái tôi xã hội mà là của một cái tôi khác sâu kín hơn khác với cái tôi kia, ở tận bên trong tác giả. Viết, nói một cách khác là quá trình dịch ra thành lời những xúc cảm của cái tôi sâu kín. Ngược lại, dịch cũng như viết là quá trình thẩm thấu cái tồn tại bên ngoài, nhào nặn nó, chiếm lĩnh nó để trở thành một chất liệu tâm lý. Hay nói một cách khác dịch giả cũng là một nhà văn và dịch cũng là một quá trình sáng tạo nghệ thuật. Dịch văn chương không đơn thuần chỉ là việc chuyển thông điệp từ ngôn ngữ này đến ngôn ngữ khác mà cũng là một tác phẩm nghệ thuật mới gồm tư tưởng của nhà văn và những cảm nhận cá nhân thể hiện qua bản dịch bằng ngôn ngữ bên trong, ngôn ngữ tinh thần của dịch giả. Tương tự như vậy Walter Benjamin trong bài viết “Nhiệm vụ của dịch giả”[10] khẳng định cốt lõi của một tác phẩm văn chương không phải là những sự kiện, biến cố làm nên tác phẩm mà là dụng ý nghệ thuật của tác giả. Một bản dịch chỉ dừng lại ở việc chuyển thông điệp sẽ là một bản dịch tồi. Muốn thành công nó phải đạt tới những giá trị thẩm mỹ tinh túy trong tác phẩm văn chương nguyên bản. Nhận định này đặc biệt quan trọng đối với tác phẩm ĐT – một tiểu thuyết đi tìm một định hướng, một phong cách nghệ thuật của nhà văn.

Tác phẩm ĐT dù về bản chất là một cuốn tiểu thuyết nhưng đây là một cuốn tiểu thuyết mang đậm chất thơ. Ngôn ngữ và nhịp câu luôn khiến ta cảm thấy như đang đọc những mạch cảm xúc của một nhà thơ. Về mặt kỹ thuật, ta cũng có thể tìm thấy thường xuyên trong văn bản những cách ngắt nhịp, gieo vần tương thích với luật thơ ca Pháp. Cùng với nhịp điệu lê thê của những câu văn dài hàng trang giấy và từ ngữ chọn lọc chính xác, ĐT mang một văn phong rất riêng, rất lạ. Những ai dịch Proust cũng phải sáng tạo nên một thứ ngôn ngữ độc đáo, khác biệt không những có khả năng chuyển tải trung thành những thông điệp của tác giả mà còn mang lại vẻ đẹp về phong cách, về tâm hồn của nhà văn đến với độc giả Việt Nam. Muốn vậy, người dịch không những phải hiểu nội dung tác phẩm mà phải sống trong nó, cảm thụ nó bằng tất cả sự nhạy cảm của tâm hồn để sáng tạo ra một tác phẩm dịch như một nhà văn sáng tạo ra đứa con tinh thần của mình.

________________________________________
[1] PROUST Marcel, Le Temps Retrouvé (T.R.), Paris, Gallimard, Col. Folio, 1990, tr. 220.
[2] SPITZER Léo, “Le stype de Marcel Proust” in Etudes de style, Paris, NRF, Gallimard, Col. Bibliothèque des idées, 1970, tr. 399.
[3] PROUST Marcel, lettre de 1905 à Robert Dreyfus in Correspondance générale IV, Paris, Plon, 1930, tr. 201.
[4] MILLY Jean, La phrase de Proust, Paris, Champion, Col. Unichamp, 1983.
[5] ECO Umberto, Dire presque la même chose traduit de l’italien par Myriem Bouzaher, Paris, Grasset, 2006, tr. 22.
[6] Trích dẫn Curtius của Léo SPITZER, nt, tr. 448.
[7] Từ điển tiếng Pháp Le Trésor de la langue française informatisé trực tuyến: http://atilf.atilf.fr/dendien/scripts/tlfiv5/advanced.exe?33;s=3927253725; mục A và mục C.
[8] Furetière Antoine, Le Dictionnaire universel, 3 vol., Paris, S.N.L.-Le Robert, 1978.
[9] WALTER Benjamin, Oeuvres I, Paris, Gallimard, 2000, tr. 244-260.
[10] Sđd.

______________________________________________________

Bước đầu nhận diện diễn ngôn, diễn ngôn văn học, diễn ngôn thơ (Bài 2)

Trần Thiện Khanh

(Toquoc)- Từ gợi ý của Terry Eagleton, chúng tôi nghĩ định nghĩa diễn ngôn văn học là gì, gồm những gì… liên quan đến cách quy ước, đến các tiêu chí, cách nhìn nhận, định giá của mỗi nhóm người đối với những văn bản viết. Diễn ngôn văn học có điểm tương đồng với các diễn ngôn khác ở chỗ tạo ra hiện thực, tạo nên một cách nhìn về thế giới, sáng tạo một thế giới đời sống.

Diễn ngôn văn học

Có thể nhận diện được đặc điểm của diễn ngôn này bằng cách chỉ ra quan hệ của nó đối với các diễn ngôn khác; rất khó để nhận diện được bản thể của diễn ngôn, và vì thế chỉ nên nói về chức năng của nó mà thôi. Terry Eagleton, nhà phê bình văn học Anh đưa ra một ví dụ rất thú vị: nếu chúng ta đọc chăm chú bảng giờ tàu không phải để tìm ra một lần nối chuyến mà để kích thích ở ta những suy nghĩ chung về tốc độ và sự phức tạp của đời sống hiện đại thì có nghĩa là chúng ta đang đọc bảng giờ tàu như là văn học. Như vậy, theo Terry Eagleton, văn học là bất cứ loại viết nào, vì lí do này hay lí do khác mà nó được thừa nhận. Từ gợi ý của Terry Eagleton, chúng tôi nghĩ định nghĩa diễn ngôn văn học là gì, gồm những gì… liên quan đến cách quy ước, đến các tiêu chí, cách nhìn nhận, định giá của mỗi nhóm người đối với những văn bản viết.
Diễn ngôn văn học có điểm tương đồng với các diễn ngôn khác ở chỗ tạo ra hiện thực, tạo nên một cách nhìn về thế giới, sáng tạo một thế giới đời sống. Diễn ngôn văn học tạo lập tri thức, biểu hiện năng lực cảm thụ cái đẹp, cách lí giải, cách cắt nghĩa thế giới và con người của chủ thể phát ngôn. Chủ thể phát ngôn trong văn học không tồn tại trước sự phát ngôn, nó được sinh ra trong sự phát ngôn của chính nó. Sóng của Xuân Quỳnh đâu phải miêu tả những con sóng trên biển Diêm Điền, càng không phải mô phỏng sự vận động của các lớp sóng có thật để tạo nhịp, tạo hình cho thơ mà tạo ra sóng, tạo ra một cách nhận thức về sóng, cùng tình yêu, khát khao, nỗi nhớ của người phụ nữ. Con sóng chạy dọc bài thơ gắn với cách nhìn rất riêng của chủ thể phát ngôn. Chủ thể phát ngôn xác lập mối tương quan giữa sóng và tình yêu, tạo ra nhịp sóng qua nhịp thơ. Sự biến đổi đa dạng của nhịp thơ trong từng câu, đoạn, và trong toàn bài tạo ra sự vận động, biến hoá không ngừng của sóng. Sẽ rất ngây thơ nếu đi tìm một con sóng có thực, có sẵn nào đó mà Xuân Quỳnh đã mô tả, đã kể ở bài thơ này.
Diễn ngôn văn học có thể tạo nghĩa cho một hiện tượng, một sự thể nào đó, nó có thể định nghĩa về bất cứ điều gì theo quy ước riêng của nó, thậm chí còn có thể phá hủy những ảo tưởng hoặc sự nguỵ biện tri thức nào đó trong thế giới thực hữu – để hiểu rõ chức năng này của diễn ngôn chúng ta chỉ cần nhớ lại những khám phá về mặt cấu trúc vô thức của lĩnh vực phân tâm học, chính phân tâm học giúp ta hiểu rằng có một sự thật vô thức tồn tại trong diễn ngôn. Diễn ngôn văn học có một quyền lực nhất định trong sự “thông tin”, nó mang chở tư tưởng hệ và “sự lãnh đạo” của những cách nhìn, cách giải thích thế giới đang thống trị xã hội, văn hoá, nó luôn tìm cách tạo ra ý nghĩa mới về sự vật, đem lại cho con người cách nhìn mới về thế giới và vũ trụ, do đó cũng có thể nói nó đã nỗ lực góp công sức của mình trong việc tạo ra những tri thức chung. Chí Phèo của Nam Cao đặt ra bao suy ngẫm về con người và cuộc đời. Đọc Chí Phèo là đọc một cách tạo nghĩa, đọc một câu chuyện có cạnh sắc riêng của Nam Cao chứ không phải đọc sự thực nào ở bên ngoài văn bản. “Hiện thực” ở văn bản Chí Phèo thực ra chỉ là một ảo ảnh dối lừa. Chí Phèo hấp dẫn chúng ta, không phải vì nó trao truyền lại một tri thức có trước về người nông dân, cũng phải vì nó đã phát hiện hoặc miêu tả chính xác hiện thực làng Đại Hoàng, mà vì tác giả của nó tạo dựng được một thế giới khả nhiên, và có cách biểu hiện mới mẻ, giàu ý vị về thế giới đó.
Diễn ngôn văn học tạo ra tri thức và quyền lực. Thí dụ, diễn ngôn văn học hậu thực dân tạo tác ra “cái khác” – cái khác giữa phương Tây và phương Đông, giữa các nước thực dân và các nước thuộc địa, một bên tạo ra cho mình bảng giá trị văn minh, hùng mạnh, đẹp đẽ, một bên được hình dung thành mông muội, yếu ớt, xấu xa; một đằng bóp méo hiện thực và lịch sử chinh phục, còn đằng kia nỗ lực viết lại lịch sử và tái tạo bản sắc dân tộc. “Cái khác” ở đấy được tạo ra trong quan hệ bất bình đẳng về quyền lực giữa phương Tây và phương Đông, giữa các quốc gia đi chinh phục và các dân tộc bị trị, “cái khác” được dựng lên trong những cố gắng của “kẻ yếu” để chống lại sự phát ngôn của những kẻ tự cho mình đại biểu cho sức mạnh, chính nó cũng bị những kẻ có thẩm quyền chiếm đoạt và nhào nặn. “Cái khác” ở đây bao gồm chẳng những sự khác biệt, sự tiến bộ mà còn cả bản sắc(1).
Diễn ngôn văn học có tính lịch sử, bởi những tri thức, cách nhìn về thế giới của nó và do nó tạo ra thường xuyên bị biến đổi. Có thể hình dung thế này: mỗi giai đoạn lịch sử, mỗi nền văn hoá, mỗi thể chế chính trị – xã hội có một quy ước thực tiễn diễn ngôn nhất định. Song, cũng cần nhớ thêm rằng, ở mỗi thời đại lại có một diễn ngôn kiểu mẫu thống trị – cái diễn ngôn chi phối, điều khiển sự hoạt động của các loại diễn ngôn khác, trong đó có diễn ngôn văn học. Diễn ngôn văn học sử dụng ngôn ngữ làm phương tiện biểu đạt và tạo hình, mà ngôn ngữ, nói như R.Wellek, là một thể chế xã hội. Chưa bao giờ văn học thoát khỏi sự ảnh hưởng của thế chế xã hội, chưa bao giờ nó thoát khỏi các hệ thống xã hội khác, và chừng nào nó còn sử dụng ngôn ngữ thì chừng đó các cấu trúc của nó cùng sự vận hành nó còn mang tính xã hội. Chỉ trong những quy ước và chuẩn mực được mọi người đặt ra, điều chỉnh và thừa nhận, diễn ngôn văn học mới được hình thành hoặc sử dụng.
Diễn ngôn văn học có tính quy chiếu, nhờ đó mà nó có nghĩa và có ý nghĩa. Todorov cho rằng diễn ngôn có tính quy chiếu, và chỉ có những câu có tính quy chiếu mới cho phép kiến tạo thế giới. Sự quy chiếu của văn chương gồm nội quy chiếu và ngoại quy chiếu, cả hai bình diện này không ngăn cản nhau mà bổ sung cho nhau. Ở bình diện thứ nhất, có thể nhắc đến quan niệm của F.de. Saussure, Jakobson, Barthes, Ch. Peirce, Levi – Strauss… cho rằng diễn ngôn văn chương quy chiếu vào chính nó, quy chiếu vào các văn bản khác, văn chương có tính quy ước, diễn ngôn văn chương chú trọng đến thể thức tu từ của nó, do đó không phải lúc nào nó cũng diễn tả, biểu hiện một cái gì có trước sự phát ngôn của nó, đọc văn ở bình diện này cần đọc mã, đọc văn bản mở, đọc liên văn bản, đọc tính đối thoại của nó. Ở bình diện thứ hai, có thể nhắc đến quan điểm của Aristote và các tác giả chủ trương thi học mô phỏng, coi diễn ngôn văn chương quy chiếu về hiện thực, về chủ ý của tác giả, về bối cảnh khởi thuỷ của sự phát ngôn và bối cảnh hiện thời của sự tiếp nhận nó; quan niệm văn chương có quan hệ với thế giới thực hữu, ngôn ngữ có quan hệ với tư tưởng, đã đặt ra yêu cầu sự đọc văn cần quan tâm đến chủ ý, vô thức, đến thực tại được miêu tả, và thực tại được giả định để ngôn ngữ có thể quy chiếu về nó.
Diễn ngôn văn chương có tính hư cấu, theo nghĩa nó sáng tạo ra “cái tồn tại khả thể” để quy chiếu. Cái quy chiếu của nó do ngôn ngữ sinh ra. Nó khác các dạng diễn ngôn mang tính hình tượng và mơ hồ khác ở chỗ: nó không coi mình đã đem lại chân lí hiển nhiên, mà “ngấm ngầm nhận thức được vị thế tu từ học của chính mình, nhận thức được thực tế rằng điều chúng nói khác hẳn với việc chúng làm và những đỏi hỏi của chúng về kiến thức đều thông qua cấu trúc giả tưởng vốn làm chúng trở nên mơ hồ và không xác định được”(2). Diễn ngôn văn học tạo ra cái khả nhiên(3) tức là những cái có thể có một hiệu lực thực tế qua hư cấu, tưởng tượng, và do vậy nó cũng tăng cường tri thức cho chúng ta, mở rộng tư tưởng, quan niệm của chúng ta về thực tại, về những cái có thể có. Diễn ngôn văn học “giải phóng ta khỏi sự chuyên chế của thói quen”. Cái khả nhiên và cái có thể có hiệu lực đó, ngoài chức năng đáp ứng các mã, các kí hiệu, còn đáp ứng các chuẩn mực chung của xã hội, của hệ tư tưởng. Diễn ngôn văn chương sáng tạo ra cuộc sống, tạo ra những “cái có thể chấp nhận được theo quan niệm chung”. Chính ở những điểm này, chúng ta có cơ sở để nói đến quan hệ quy chiếu này bên cạnh quan hệ quy chiếu kia. Chúng tôi cho rằng chủ thể phát ngôn quy chiếu để hợp thức hoá phát ngôn, còn độc giả quy chiếu để hợp thức hoá một hiệu quả của văn bản.
Diễn ngôn văn học mô phỏng hành vi ngôn ngữ có thực, nó “chỉ xác nhận giả vờ” điều phát nó phát ngôn. Diễn ngôn văn chương khác diễn ngôn hàng ngày bởi vì nó không được tạo ra để đáp ứng các điều kiện thực hành sự xác nhận đích thực, hoặc nó không thực dụng. Cả Searle và Austin(4) đều cho rằng, ở văn học, ngôn ngữ không được người phát sử dụng một cách nghiêm túc và cũng không nghiêm túc một cách đặc biệt, diễn ngôn văn học chẳng khác gì những lời nói đùa, nó sử dụng ngôn ngữ kí sinh so với sự sử dụng bình thường. Diễn ngôn văn chương làm suy nhược ngôn ngữ bình thường, “làm biến dạng ngôn ngữ thông thường theo nhiều cách khác nhau”(5). Chẳng hạn nó lạ hoá thế giới quen thuộc để thay đổi cách cảm nhận, cách đánh giá hàng ngày của độc giả, và bằng cách đó, văn chương tạo ra cảm xúc mới, hợp thức hoá cách nhìn mới, tri thức mới về sự thể của mình. Diễn ngôn văn chương sử dụng thủ pháp lạ hóa để tạo ra hiệu lực cho các phát ngôn của nó. Jakobson nói: diễn ngôn văn chương “cưỡng bức có tổ chức đối với lời nói thông thường”, nó thu hút sự chú ý đến bản thân nó, sự tồn tại của nó. Chủ nghĩa hình thức Nga cho rằng diễn ngôn văn chương đi chệch khỏi những chuẩn mực, nó tạo ra một quy ước đọc, một cách đọc riêng. Diễn ngôn có được tính văn học là nhờ vào những thủ pháp lạ hoá mà nó sử dụng, muốn xác định được đúng tính văn học của diễn ngôn ấy chúng ta cần đặt nó vào ngữ cảnh cụ thể.
Diễn ngôn văn học cấp cho chúng ta một tri thức về hiện thực của con người, về môi trường trong đó con người tồn tại, đồng thời cả cách thức con người nắm bắt môi trường đó. Sự tạo nghĩa của diễn ngôn độc đáo đến mức, chính người sáng tạo ra nó cũng không biết hết những điều mà diễn ngôn có thể nói về một hiện tượng, một vật thể. Sự tạo nghĩa của diễn ngôn chịu sự chi phối mạnh mẽ của vô thức, trực giác. Diễn ngôn tạo nghĩa, tạo hình cho chính cái tôi đang nói. Diễn ngôn điều khiển sự cảm nhận, sáng tạo của người nói qua sự thể nghiệm tưởng tượng và các ham muốn khuấy đảo chính anh ta. Chính vô thức đã thông đồng với hoạt động ngôn ngữ để tạo nghĩa, vô thức được cấu trúc thành một diễn ngôn, thành một tiếng nói có trọng lượng trong văn bản, văn bản(6) đã sao lại vô thức, ghi chép lại vô thức để trình hiện cho chúng ta một điều gì đó đã bị lãng quên. Jacques Lacan chỉ rõ: Cái vô thức là diễn ngôn của kẻ khác(7). Jean Bellemin Noel nói: diễn ngôn văn học là loại diễn ngôn chênh vênh về hiện thực.

Diễn ngôn thơ

Bàn về Nguồn gốc của thơ, Chu Quang Tiềm cho rằng thơ ra đời cùng nhạc vũ, dấu tích của thơ có thể thấy rõ trong dân ca, ca dao; sáng tác thơ rất gần với các trò chơi chữ, câu đố. Ý kiến này của Chu Quang Tiềm đáng chú ý, bởi vì trước hết nó đã nhắc nhở chúng ta về giá trị tri thức của thơ.
Trong quan niệm cũ, nhạc có chức năng cảm hoá tư tưởng, tiết chế nỗi yêu ghét. Nhạc có chức năng nhận thức, nghệ sĩ dùng nhạc để miêu tả đời sống xã hội. Qua nhạc có thể thấy được sự trị loạn của quốc gia, sự được mất của chính giáo, xem nhạc để biết chính trị chứ không đơn thuần để giải trí. Cả trò chơi chữ, câu đố cũng vậy, chúng đều đề cao sự hiểu biết, sự suy xét ức đoán của người đọc.
Ở văn bản thơ, chúng ta có thể thấy ngoài nội dung cảm xúc, còn có cả cách nhìn, quan niệm, tư tưởng của chủ thể phát ngôn. Có thể minh chứng cho điều đó qua tác phẩm đầu nguồn của thơ ca cổ điển Trung Hoa: Kinh thi. Đánh giá về Kinh thi, Khổng Tử từng nói: âm nhạc của nước loạn nghe ai oán, vì giận chính sự nước ấy sai trái, âm nhạc của nước mất nghe bi thảm vì xót dân nước ấy khốn cùng, Kinh thi có thể khiến người ta hưng khởi, có thể khiến người ta quan sát, có thể khiến người ta hợp quần, người học Kinh thi, ở gần biết đạo thờ cha, ở xa biết đạo thờ vua, lại biết được tên các loài chim muông cây cỏ. Qua nhận xét của Khổng Tử, chúng ta tạm hình dung được thế này: thơ ca có một cách tạo nghĩa riêng, nó tạo nghĩa cho nhiều sự thể, hiện tượng, nó cấp cho độc giả một cách nhìn, một cách hiểu, một cách cắt nghĩa thế giới. Ở diễn ngôn thơ tồn tại một cách hình dung thế giới. Thơ ca biểu hiện tri thức, quan niệm, cách kiến giải riêng của chủ thể phát ngôn đối với đời sống.
Bạch Cư Dị chủ trương sáng tác thơ phải “chú trọng tới ý, không chú trọng tới văn”, thơ cần tình cảm, ngôn ngữ, thanh luật, song chủ yếu nhằm đạt tới chỗ tạo ra “nghĩa lí”(8). Mạnh Tử bàn thơ cũng nói nên “lấy ý mà đón chí”, còn Lưu Hiệp nhận thấy các nhà thơ “cảm xúc trước sự vật thì nói lên chí”. Vương Phu Chi cho rằng: trong thơ ca, ý giữ địa vị thống soái, ý thẩm thấu trong sự vật tạo thành ý cảnh. Vương Quốc Duy khẳng định văn chương hay ở chỗ tạo được ý cảnh, ở cái độ sâu rộng của nó. Đọc thơ, trước hết, là đọc cách kiến tạo nghĩa, đọc một “hiện thực” được tạo ra. Có thể thấy cái “hiện thực” đó trong tứ thơ và cách cấu tứ của tác giả(9). “Thơ có tư tưởng, có ý thức, vì bất cứ cảm xúc, tình tự nào của con người cũng gắn liền với sự suy nghĩ… tư tưởng của thơ nằm ngay trong cảm xúc tình tự” (Nguyễn Đình Thi).
Đã có giai đoạn diễn ngôn thơ được các triều đại phong kiến Việt Nam dùng để định tài đức, trình độ học thuật của văn nhân. Thơ “dĩ ngôn chí”, nói tâm để đạt chí. Có kẻ chí đặt ở công danh, đạo đức, có kẻ chí đặt ở sự nhàn dật. Nhà thơ tức cảnh mà ngụ ý, tức sự mà tự thuật; cái cốt của thơ, cái hay của thơ là ở chỗ nói về chí hướng, bộc lộ kiến văn (Nguyễn Bình Khiêm). Chí quy định hành động, suy nghĩ, cách nhìn của chủ thể. Chí do quyền lực của giai cấp thống trị tạo ra, nó hợp với một ngữ cảnh văn hóa xã hội cụ thể, một thể chế xã hội nhất định. “Cái chí nào cũng đều mang dấu ấn giai cấp”(10). Cảm xúc trong thơ cũng vậy, dù vô thức hay có ý thức, cũng phải hợp lễ nghĩa, đúng quy phạm chính trị, văn hoá, xã hội. Phùng Khắc Khoan cho rằng thơ ngâm vịnh tính tình, cảm động mà phát ra ý chí, ở thơ có giọng hào hùng, liêu tịch, có giọng thanh cao, uất ức, có giọng ưu tư, cảm thương, ai oán nhưng tất thảy đều biểu đạt chí, sức học và tài học của người thơ. Nguyễn Dữ bàn về thơ cũng nhắc đến “lời chín lẽ đạt”, ông coi thơ có quan hệ đến phong giáo. Nguyễn Cư Trinh nhận thấy có chữ nghĩ ba năm mới chọn được, ông đề nghị người làm thơ cần coi trọng trung hậu, ý nghĩa phải hàm súc. Lê Hữu Kiều quan niệm thơ hay do con người của nó “tài hoa và có tư tưởng tột bậc, họ suy nghĩ rộng, học vấn đầy đủ, nghe được thấy nhiều” “nói một câu có thể tỏ được trăm ý, xem kĩ lưỡng có thể biết được muôn cảnh”. Vũ Khâm Lân cho cái hay của thơ nằm ở chỗ “vận ý tìm lời”, ý do sự suy nghĩ mà ra, lời ở ý mà đến. Các văn nhân cổ điển bàn về thơ thường nhấn mạnh đến tri thức và cách tạo nghĩa của thơ qua các phạm trù – ý, tứ, nghĩa, lí, chí hướng: tư tưởng sinh ra ý, ý sinh chữ, chữ phải đạt được ý, ý có sâu xa, linh hoạt thì thơ mới hay được; thơ nói chí, chí bắt nguồn từ đạo, chí biểu hiện tư tưởng, đạo đức, muốn sáng tạo thơ người viết cần có ý tứ dồi dào, kiến văn quảng bác(11). Các nhà thơ cổ điển thường tạo dựng các phát ngôn công bố lập trường, thái độ có tính chất lí tính… Dạng câu tuyên ngôn, cách ngôn, giáo huấn, câu nghị luận rất phổ biến(12).
Mệnh đề thơ nói chí, thơ dùng để nói chí trong văn học trung đại thực chất là một mã tri thức, một bộ khung để con người tư duy về thơ, một thiết chế quy định sự hình thành của chủ thể trữ tình, là một công thức điều khiển ngôn ngữ thi ca. Cái Tôi trữ tình trong thơ trung đại chủ yếu được hình thành trong những phát ngôn về chí hướng. Cái chí được nói đến ở đây tạo ra một khoảng cách quyền lực, nó không được dùng để chỉ con người tinh thần của nữ giới, cũng không thuộc về nữ giới, không tạo hình cho nữ giới, mà được đặt định cho đấng trượng phu, tạo ra vị trí cùng chức năng xã hội đặc biệt cho đấng trượng phu. Bản thân mệnh đề thơ nói chí đã cho ta thấy tri thức Nho giáo trở thành một quyền lực. Đến đây có thể nói rằng: mọi tư tưởng, tri thức đều không tách rời quyền năng, không có quyền năng nào vận hành được mà không nhờ vào tri thức (13).
Ở Ấn Độ, thơ cũng được xem như một diễn ngôn của tri thức: cung cấp cho con người tri thức, chỉ dẫn cho người bình thường đi theo đạo lí tốt đẹp ở đời, thơ chứa đựng những chiêm nghiệm hết sức nghiêm túc. Diễn ngôn thơ có quyền năng biểu đạt và tạo lập tri thức. Các sự vật, sự việc trong thơ một mặt tượng trưng cho thế giới bên ngoài, toàn bộ cái tạo thành thế giới thơ chỉ mang tính chất tham khảo, để tìm ra ý nghĩa của nó chúng ta phải hướng đến cái thế giới bên ngoài tác phẩm; mặt khác văn bản thơ còn biểu hiện sự diễn giải, cắt nghĩa thế giới riêng của bản thân người viết, lúc này văn bản thơ trở thành một nguồn tri thức, một đối tượng để các độc giả nhận biết và tìm hiểu, nó là một mã tri thức. Có hai loại tri thức đáng chú ý trong thơ: tri thức của một thế giới chỉ mang tính chất tham chiếu và tri thức kinh nghiệm, trải nghiệm của tác giả(14).
Nhà thơ Anh, Shelley (1792-1822) nhận định: thơ “tạo ra những chất liệu mới cho tri thức”(15). Nhà thơ siêu thực Pháp, Pierre Reverdy (1889-1960) quan niệm: thơ tạo ra cách sử dụng sự vật và cuộc đời, cùng những gì mà nhà thơ gán thêm cho cuộc đời, sự vật. Nếu Thâm Tâm sử dụng sóng để dựng không khí chia tay mang tính chất cổ điển thì Xuân Quỳnh dùng sóng để biểu đạt các cung bậc của tình yêu. Một người gán cho sóng những cảm nhận chia li chua chát của người ở lại, một người gán cho sóng những tính cách, tâm trạng của người phụ nữ đang yêu. Cái hay của thơ và tầm cỡ lớn của một nhà thơ phụ thuộc vào độ chín của những ý nghĩ và sự từng trải về đời sống, phụ thuộc vào thế giới quan, tư tưởng lí luận, quan điểm triết học, chính trị, đạo đức, tôn giáo của tác giả. Ở đây, người nghệ sĩ không phải chỉ cần có trái tim lớn mà còn phải có trí tuệ lớn, không phải chỉ cần có cảm xúc và sự tưởng tượng mà còn phải có khả năng đọc, tìm hiểu, nghiền ngẫm(16).
Diễn ngôn thơ có nhiều cách tạo nghĩa. Nó tạo nghĩa qua các yếu tố ngôn ngữ. Ví dụ qua nhịp: “Người ra đi đầu không ngoảnh lại/ Sau lưng thềm nắng lá rơi đầy” (Đất nước). Câu thơ thứ hai có hai cách ngắt nhịp: 2/2/3 hoặc 3/4, mỗi cách ngắt nhịp tạo ra một kiểu nghĩa, tạo ra một sự thể, các nét nghĩa này có thể trượt ra ngoài ý định chủ quan của tác giả. Nhịp góp phần tạo ra tiết tấu thẩm mỹ, tiết tấu của cuộc sống, nhịp trở thành cái biểu đạt quan niệm, cách nhìn. Các yếu tố âm vị, âm thanh, nhịp điệu… ngoài chức tạo nghĩa, còn tạo hình. Xuân Diệu có câu: “Rặng liễu đìu hiu đứng chịu tang/ Tóc buồn buông xuống lệ ngàn hàng” (Đây mùa thu tới). Sự tạo nghĩa ở hai câu này còn do vần, vần “iu” góp phần tạo ra âm hưởng lặng lẽ, buồn thương, mỏng manh; các chữ buồn, buông, xuống nối nhau tạo hình những lá liễu đang rủ, đồng thời cũng gợi hình một chủ thể đa mang tâm trạng thu.
Thơ cũng tạo nghĩa qua các quy ước văn hoá, những tập quán sử dụng ngôn ngữ. Có thể thấy rõ đặc điểm đó trong các câu dụng sự, dụng điển; trong lối ngôn chí có dùng những cách nói, câu nói có sẵn; trong các quy tắc sáng tác của từng thể loại… Đọc thơ cũng cần phải hiểu một số từ ngữ, một số phát ngôn theo những nghĩa nhất định hoặc theo những cách thức mà mọi người đã quy ước. Đọc đến từ tang thương thì cần hiểu chủ thể nói năng đề cập đến sự thay đổi lớn lao trong đời, chữ tang bồng chỉ hoài bão tạo sự nghiệp lớn, tin sương chỉ tin của người ở xa gửi về hoặc tin gửi đi xa. Bài Đời đáng chán của Tản Đà có hai câu: “Châu Nam Hải, thuyền chìm sông Thuý Ái/ Sông Tiền Đường, cỏ áy bến Ô giang”. Đọc hai câu này, ta không thể diễn giải thành: Ở châu Nam Hải có thuyền chìm tại sông Thuý Ái/ Ở sông Tiền Đường, cỏ úa héo tại bến Ô giang. Cách cắt nghĩa đó chẳng những không hợp logíc (sông Tiền Đường không có bến Ô giang) mà cũng không hợp với lời nói của ả đào đáp lời quan viên (ông này cho rằng trên cõi đời này không có ai hữu tình xứng đáng làm bạn tri âm với mình). Câu thơ thứ nhất, Tản Đà dùng hai điển tích: Châu Nam Hải nhắc chuyện Mỵ Châu tin Trọng Thuỷ, lấy nỏ thần trao cho chàng, nước Thục mất, Mỵ Châu bị cha giết ở bờ Nam Hải; Thuý Ái chỉ điển nàng Phạm Thị Thuấn tự tử ở sông Thuý Ái để theo chồng bị tử trận do chống quân Tây Sơn. Cả hai tích đều không có chuyện chiếc thuyền chìm, chữ thuyền ở đây cần được hiểu theo chuyện Bách chu của Cung Khương, chỉ người đàn bà đã có chồng, thuyền chìm thì chỉ người phụ nữ đó đã chết và chìm trong quên lãng. Câu thơ thứ hai cũng dùng hai tích: sông Tiền Đường nhắc chuyện Tây Thi sau khi giúp Việt Vương Câu Tiễn đánh bại Ngô Phù Sai đã bị nhấn chìm ở sông Tiền Đường; bến Ô giang nhắc tích Ngu Cơ, vợ Hạng Vũ, trong lúc Hạng Vũ bị vây hãm ở Ô giang, Tây Thi đã tự tử ở bờ sông ấy, tương truyền nơi có vết máu của nàng mọc lên một thứ cỏ gọi là Ngu mỹ nhân. Điển cỏ áy dùng để nói chuyện những người đàn bà chết vì tình cũng đã bị lãng quên. Sử dụng bốn điển tích trên, nhân vật ả đào của Tản Đà tạo ra một lời mỉa mai nhằm đáp lại ông khách phong lưu rằng đời đáng chán bởi mọi người đã lãng quên những người đàn bà vì tình, vì nghĩa mà chết(17). Hai câu thơ của Tản Đà chẳng những cho thấy diễn ngôn được tạo lập do quy ước, do thỏa thuận mà để diễn giải nó cũng phải theo một quy ước nhất định.
Theo các nhà phê bình mới: thơ không cung cấp kinh nghiệm cảm xúc, mà cung cấp “kinh nghiệm thi ca”, nói cách khác ở các tác phẩm thơ ca luôn hiện diện một hình thức tồn tại của kinh nghiệm sống. Thơ như là tri thức, thơ là một hình thức đặc biệt của tri thức. C.Books đưa ra sự phân biệt rõ rệt giữa thơ và khoa học ở cấp độ ngôn ngữ. Ngôn ngữ của khoa học vốn trừu tượng, ngôn ngữ của thơ mang nhiều nghĩa phụ trợ, thuật ngữ khoa học cố vươn tới sự những kí hiệu thuần tuý, ý nghĩa của chúng được định sẵn từ trước, còn trong tay nhà thơ, từ ngữ có tiềm năng nghĩa, chúng trở thành một đầu mối, thành một chùm nghĩa. C.Books nhấn mạnh tri thức kinh nghiệm của khoa học và nghệ thuật có giá trị ngang nhau. A. Tate nói thơ ca đính thực là một hình thái của kiến thức. I. Richard cũng nói: lí trí của nhà thơ xâm nhập sâu vào thực tại tới mức nó “dò lại tự nhiên”, lí trí của nhà thơ tạo ra một thực tại mà anh ta dự phóng lên đó những tình cảm, cảm hứng, đánh giá của mình, nhà phê bình có nhiệm vụ khám phá ra cái tri thức đơn nhất mà nghệ thật trình bày trong hình thức hữu cơ của nó(18).
Diễn ngôn thơ có tính kí hiệu. Cái biểu đạt của phát ngôn thơ có thể mang dấu ấn cá nhân, nếu các chủ thể sáng tạo có những sáng kiến riêng để phô diễn nghĩa; cũng có khi cái biểu đạt đó chỉ có phận sự thi hành các mặc ước của thể loại do cộng đồng đặt định từ trước. Chẳng hạn, Hồ Xuân Hương có một cách tạo dựng phát ngôn riêng, nữ sĩ thường dùng những tiếng tục, những vật tục hoặc việc tục để nói những điều không tục. Đọc bài Bánh trôi nước ta sẽ thấy điều này: “Thân em vừa trắng lại vừa tròn/ Bảy nổi ba chìm với nước non/ Rắn nát mặc dầu tay kẻ nặn/ Mà em vẫn giữ tấm lòng son”. Chưa cần nhắc đến sự lí giải của Freud, ở đây, chúng ta cũng tạm hiểu được rằng, người phát ngôn đã dùng các chi tiết tục để tạo hình cho chiếc bánh.
Các quy ước thể loại, mà chúng tôi vừa nói đến, bao gồm: sự hạn định số lượng phát ngôn trong toàn bài, sự quy định số chữ trong một phát ngôn, cả hình thức phát ngôn và kiểu phát ngôn cũng có những quy ước, luật lệ nào đó. Ở thể thơ Đường luật, có bài chỉ có tám phát ngôn, mỗi phát ngôn có bảy chữ, các chữ ở vị trí chẵn trong phát ngôn luôn tuân theo một nguyên tắc phân bố thanh điệu nhất định, ngoài ra có thể kể đến cách thức hợp thức hoá phát ngôn qua các yếu tố niêm, vần, đối, nhịp(19), thơ luật Đường có một số biệt lệ nhỏ, song cơ bản nó vẫn đòi hỏi “người chơi” không được phạm các luật chơi để diễn ngôn thơ trở thành chính nó trong các chức năng, đặc điểm đã được khu biệt… Cái được biểu đạt của phát ngôn thơ có thể do cộng đồng quy ước đặt định, gán cho, thí dụ thơ dùng để nói chí, tỏ lòng; thơ biểu hiện chất thép, chức trách của công dân; thơ diễn tả đời tư, bộc lộ khí chất của người nói; thơ để tu dưỡng tính tình, ngâm vịnh tùng – cúc – trúc – mai… Đọc thơ, trước hết chúng ta được đọc một kinh nghiệm về thế giới, một cách thức lí giải, cảm nhận thế giới. Ở thơ ca, mọi tình cảm đều được lọc qua ý thức, được ý thức, nhận thức, theo nghĩa – quan niệm, nhận thức của chủ thể phát ngôn thế nào thì tình cảm, thái độ của anh ta thế ấy.
Ở diễn ngôn thơ, chủ thể phát ngôn luôn được giả định là tác giả. Sự giả định này không những giúp tác giả dễ thế ngôn, thác ngôn mà còn tạo cho độc giả cũng có cơ hội được sở hữu phát ngôn đó. Chế Lan Viên có câu thơ: “Tôi có chờ đâu, có đợi đâu/ Đem chi xuân lại gợi thêm sầu/- Với tôi tất cả như vô nghĩa/ Tất cả không ngoài nghĩa khổ đau”(Xuân). “Tôi” ở những phát ngôn đó có tính quy ước, một cái tôi không hiện thực, được bịa ra, tôi đóng vai trò “người phát”, “tôi” ra đời cùng phát ngôn, trong phát ngôn, chuyển động cùng sự phát ngôn, “tôi” nhân danh Chế Lan Viên, giả định đang đứng ở vị trí Chế Lan Viên để phát ngôn. Chế Lan Viên “sắm vai” tôi, thế ngôn “tôi” để nói, Chế Lan Viên bị “tôi” đồng hoá. Chế Lan Viên chủ thể sinh học ở bên ngoài phát ngôn, chỉ có “tôi” hư cấu – một sinh thể giấy tồn tại thực sự ở nội tại phát ngôn. Chế Lan Viên chỉ thế ngôn. Độc giả cũng có thể thế ngôn như thế. Thơ tạo ra ảo tưởng nhà thơ nói về mình hoặc đang nói về một cái gì đó, ảo tưởng này khiến cho chúng ta có cảm giác chủ thể phát ngôn đã được xác định một cách rõ ràng và phát ngôn đó quy chiếu đến một hoàn cảnh có thật; nếu chúng ta không có ảo giác “nhà thơ đang phát ngôn” thì phát ngôn của trong thơ sẽ giảm hiệu lực hoặc không có hiệu lực gì cả. Ngược lại, tự sự tạo ra ảo tưởng nhà văn đã nghe ai đó nói về một chuyện gì đó, hoặc chính anh ta đã trở thành một phần chính yếu của câu chuyện đó, anh ta có mặt ở khắp nơi, các sự kiện được kể nói về anh ta, do anh ta biết – những điều đó đảm bảo cho các phát ngôn có hiệu lực và được hợp thức hoá. Thơ tạo ra hình thức “tự nói”, nên cần có hình thức giả vờ “tác giả” nói, bởi chỉ có “tác giả” mới có thể đem lại giá trị cho phát ngôn. Tự sự tạo ra hình thức “kể lại”, kể về cái gì đó, nên thông thường nó cần những bằng chứng khả hữu, chẳng hạn tác giả đã được nghe, hoặc câu chuyện được kể liên quan đến chính tác giả. Chủ thể phát ngôn thơ có tính cá nhân tự tại, chủ thể phát ngôn tự sự có tính liên cá nhân. Thơ tạo ra chủ thể phát ngôn trữ tình, còn các dạng ngôn từ khác có thể tạo lập chủ thể phát ngôn lịch sử, thực dụng và lí luận(20). Kate Hamburger nhận thấy, phát ngôn thơ khác các phát ngôn kiểu giao tiếp hàng ngày và các phát ngôn kịch, sử thi ở chỗ, nó không hướng đến cực đối tượng mà hướng đến cực chủ ngữ, hướng hẳn vào chủ thể phát ngôn, nó che dấu sự quy chiếu đến đối tượng. Các từ ngữ trong thơ cũng không chỉ đối tượng mà chỉ ý tưởng (hoặc khái niệm) về đối tượng, đối tượng của thơ không trở thành mục tiêu lí luận hoặc thực tiễn của lời phát ngôn hoặc bản thể hiện thực của nó không rõ nét bởi nó đã được biến đổi thành hiện thực chủ quan nếm trải, nói cách khác trong diễn ngôn thơ hiện thực đời sống được chuyển hoá thành kinh nghiệm của chủ thể.
“Chúng ta không thấy và chúng ta cũng không chờ đợi để thấy bất cứ một chân lí hoặc hiện thực khách quan nào trong bài thơ. Cái mà chúng ta chờ đợi để cảm thấy và để sống lại thuộc trật tự chủ thể, chứ không thuộc trật tự khách thể”(21). Thế nhưng, sở dĩ chúng ta quy chiếu đối tượng có thể có được trong khi giải thích một bài thơ bởi vì điều đó có chức năng đối với nghĩa của bài thơ. R.Jakobson nói: ngôn ngữ thơ không thay thế đơn giản đối tượng được chỉ định, cũng không trở thành dấu hiệu vô hồn của hiện thực, ngôn từ thơ chịu sự thống trị của chức năng thơ, tính thơ, nó có trọng lượng riêng, giá trị riêng (22).

———————–
(1) Tham khảo Nguyễn Hưng Quốc. Mấy vấn đề phê bình và lý thuyết văn học, Nxb. Văn mới, USA, 2007, tr.360
(2) Đỗ Lai Thuý biên soạn và giới thiệu . Sự đỏng đảnh của phương pháp, Nxb. Văn hoá thông tin, Hà Nội, 2004, tr.501.
(3) Trần Đình Sử. “Văn học như là tư duy về cái khả nhiên”, Tạp chí Sông Hương số 231 -2008, Hà Nội.
(4) Antoine Compagnon. Bản mệnh của lý thuyết (Lê Hồng Sâm và Đặng Anh Đào dịch), Nxb. Đại học Sư phạm, Hà Nội, 2006, tr.193.
(5) Lộc Phương Thuỷ chủ biên. Lý luận – phê bình văn học thế giới thế kỉ XX, tập hai, Nxb. Giáo dục, Hà Nội, 2007, tr.411.
(6) Hiện tượng học quan niệm sự viết giữ gìn diễn ngôn, văn bản là diễn ngôn được ghi lại, cái gì xuất xứ từ sự viết thì cái đó là chủ ý của diễn ngôn. Hiện tượng học chú ý đến chủ ý của diễn ngôn.
(7) Lộc Phương Thuỷ chủ biên. Lý luận – phê bình văn học thế giới thế kỉ XX, tập hai, Nxb. Giáo dục, Hà Nội, 2007, tr.655.
(8) Thi giả: căn tình, miêu ngôn, hoa thanh, thực nghĩa (Thư gửi Nguyên Cửu)
(9) Xem: Trần Nhâm Khang, Hoàng Bội Ngọc. Cấu tứ trong thơ trữ tình (Vũ Ngọc Quỳnh, Lê Sơn Hinh dịch), Nxb. Văn học, Hà Nội, 1961.
(10) Khâu Chấn Thanh. Lý luận văn học nghệ thuật cổ điển Trung Quốc, Nxb. Văn học, Hà Nội, 2001,tr.406.
(11) Nguyễn Minh Tấn chủ biên. Từ trong di sản (Những ý kiến về văn học từ đầu thế kỉ XX ở nước ta), Nxb. Tác phẩm mới, Hội Nhà văn, Hà Nội, Hà Nội, 1981.
(12) Trần Đình Sử (1999). Một số vấn đề thi pháp văn học trung đại Việt Nam, Nxb. Giáo dục, Hà Nội, 1999, tr.172.
(13) Phạm Quốc Lộc, Lê Nguyên Long. “Dịch và lí thuyết dịch như một hệ hình, phê bình mới”, Tạp chí Nghiên cứu văn học số 12 -2009, Hà Nội, tr.7
(14) Kapil Kapoor (2008). “Văn học được xem như vốn hiểu biết”, tạp chí Nghiên cứu văn học số 8 -2008, Hà Nội.
(15) Đoàn Thiêm. Quan niệm và sáng thơ – Theo lời thi nhân và học giả phương Tây (trích dịch), Viện Đại học Huế, 1962, tr54.
(16) Lê Ngọc Trà. “Tư tưởng lí luận của nhà văn và sáng tác văn học”, Văn nghệ số 34, ngày 22.8.1987, Hà Nội.
(17) Nguyễn Khắc Xương sưu tầm, chú thích và viết lời bạt. Tuyển tập Tản Đà. Nxb. Văn học, H, 1986, tr.172; và xem thêm những phân tích kĩ lưỡng của của Bùi Đức Tịnh. Văn học và ngữ học, một số vấn đề văn học xét theo quan điểm ngữ học, Lửa thiêng, tr62-63
(18) Xem: I.Pilin và E.A. A Tzurganova chủ biên. Các khái niệm và thuật ngữ của các trường phái nghiên cứu văn học ở Tây Âu và Hoa Kỳ thế kỷ 20 (Đào Tuấn Ảnh, Trần Hồng Vân, Lại Nguyên Ân dịch), Nxb. Đại học Quốc gia Hà Nội, 2003.
(19) Chúng tôi đã đề cập đến những vấn đề này trong: Chức năng của hiệp vần, tạp chí Hợp Lưu số 106, Nguyên lí cấu trúc nhịp thơ, tạp chí Thơ số 4/2008; Cấu trúc nhịp thơ và nhạc âm của thơ, tạp chí Sông Hương số 240, 2/2009
(20) Kate Hamburger cho rằng tiêu chí tính chủ quan, cách diễn đạt thi ca (vần, điệu), phát ngôn ở ngôi thứ nhất, sự phát ngôn của một cái Tôi…chưa đủ để nhận diện thơ trữ tình, bà đề nghị cần xét đến chủ thể phát ngôn, và cách ứng xử của lời phát ngôn trước đối tượng. Kate Hamburger quan niệm: văn học hư cấu là sự mô phỏng, hiện thực đời sống của con người là chất liệu đầu tiên của nó, chủ thể của văn học hư cấu nhào nặn lại hiện thực, để từ đó tạo ra một cái phi hiện thực, nghĩa là nó phát minh ra “hiện thực”, còn thơ trữ tình lại biến hiện thực khách quan thành kinh nghiệm chủ quan, hay sự niếm trải cá nhân của cái Tôi trữ tình.
(21) Kate Hamburger. Logic học về các thể loại văn học (Vũ Hoàng Địch, Trần Ngọc Vương dịch), Nxb. Đại học Quốc gia Hà Nội, 2004, tr365.
(22) Chủ nghĩa cấu trúc và văn học, Nxb. Văn học, 2002; Jakobson. Thi học và ngữ học, Nxb. Văn học, 2008…

_____________________________________________________

Sự đan cài các lớp ngôn ngữ trong tiểu thuyết lịch sử sau 1975

Ngôn ngữ văn học luôn mang dấu ấn thời đại lịch sử của nó. Đồng thời, thông qua ngôn ngữ tác phẩm người đọc có thể đánh giá được khả năng sáng tạo và phong cách sáng tác của người nghệ sĩ. Văn học Việt Nam từ sau 1975, đặc biệt là sau Đại hội VI của Đảng năm 1986 đã có những đổi mới mang tính đột phá trên mọi phương diện, trong đó có ngôn ngữ. Viết về đề tài lịch sử trong bối cảnh mới, các nhà văn sau 1975 không chịu núp mình dưới lớp vỏ ngôn ngữ cũ kĩ, khuôn sáo như trước.

Với quan niệm tiểu thuyết lịch sử trước hết là tiểu thuyết, họ đã rất chú trọng đến việc xử lý ngôn ngữ. Người viết đã kết hợp khéo léo tiếng nói của một thời đã qua và tâm lý của người đọc thời hiện tại. Mỗi trang viết của họ thực sự tạo nên sức hút mạnh mẽ bởi sự biến ảo kì diệu của ngôn ngữ. Đọc tiểu thuyết lịch sử hôm nay người đọc như vừa được sống lại không khí của từng sự kiện lịch sử xa xưa, vừa cảm thấy gần gũi, thân quen như chính cuộc sống này. Qua các tiểu thuyết lịch sử viết sau năm 1975 được dư luận đánh giá cao, chúng tôi rút ra một số đặc điểm chính về ngôn ngữ như sau.

1. Lớp ngôn ngữ quan phương, cổ kính

Tiểu thuyết lịch sử là những tác phẩm lấy các sự kiện, biến cố, nhân vật lịch sử làm đề tài, cảm hứng sáng tạo. Đó là những sự việc, con người của một thời đã qua, cách chúng ta hàng thế kỉ. Nhiệm vụ của nhà văn là phải phục dựng lại được không khí của thời đại đó, phân biệt con người hôm qua với con người hôm nay. Bởi vậy, lớp ngôn ngữ quan phương, cổ kính không thể thiếu trong bất cứ tiểu thuyết lịch sử nào. Lớp ngôn ngữ này được sử dụng trong cả lời của nhân vật và lời của người kể chuyện. Câu chuyện trong các tiểu thuyết lịch sử thường là về một vương triều nào đó, gắn với những ông vua, bà hoàng cụ thể. Nghĩa là các sự kiện và con người trong tiểu thuyết lịch sử hầu hết đều liên quan đến đời sống cung đình. Vì vậy nên ngôn ngữ cung đình, quan phương được sử dụng với tần số lớn. Mỗi nhân vật trong các tác phẩm đều gắn với một chức phận, một triều đại nhất định. Người viết tiểu thuyết lịch sử phải giúp người đọc nhận biết được đặc điểm ngôn ngữ, tâm lý của con người thời đại đó. Từ vua đến quan đều phải giao tiếp với nhau bằng một thứ ngôn ngữ mang tính quy phạm, tương xứng với địa vị của mỗi người. Dù là một ông già gần đất xa trời hay là một đứa trẻ lên ba đã lên ngôi vua đều xưng là “trẫm”, “ta” một cách rất trịnh trọng. Còn những kẻ bề dưới khi xưng hô với bề trên đều phải xưng là thần, khi nói phải “xin”, “tâu” rất cung kính. Lối ăn nói quy phạm ấy ngấm cả vào trong đời sống riêng tư nhất. Trần Thuận Tôn và Hồ Nguyên Trừng (tiểu thuyết Hồ Quý Ly) ngoài quan hệ vua tôi họ còn có quan hệ họ hàng (Thuận Tôn là em rể của Nguyên Trừng), và là những người bạn rất thân. Thế nhưng trong cách xưng hô họ vẫn giữ trọn đạo vua tôi nghiêm ngặt. Thuận Tôn nói với Nguyên Trừng: “Khanh vẫn đắm mình trong rượu ư?”. Nguyên Trừng đáp: “Hạ thần bất kính. Mong bệ hạ tha lỗi nhưng kẻ tiểu thần này không thể không say được”. Thuận Tôn cười nhếch mép trả lời: “Cũng như ta chứ sao? Thật không thể không đi tu được” [5, tr.450]. Vua Thần Tông (kiếp sau của Từ Lộ) trong tiểu thuyết Giàn thiêu của Võ Thị Hảo khi gặp sư bà động Trầm đã có những linh cảm kì lạ: “Đôi mắt ấy hắt cái ánh sáng kì lạ khiến ngài ngự rùng mình và trái tim như tụt rơi đâu mất. Một mùi da thịt thơm ngát như mùi sen chớm nở thoảng lên khiến Thần Tông sững sờ” [4, tr.274], “Dáng vẻ lạ lẫm và cái mùi hương thoảng lên từ da thịt của người đàn bà luống tuổi đã tự giam mình trong cửa Phật lâu ngày khiến ngài cứ thấy da diết nhớ. Đang đứng trước mặt bà mà lại nhớ. Dường như cái giấc mơ cố hữu đang trở lại” [4, tr. 275]. Dù đang trong cảm giác đê mê với những rung cảm kì lạ nhưng khi nói với sư bà, Thần Tông vẫn giữ lối nói khuôn phép: “Càng nhiều bóng áo cà sa, vương quốc của ta càng bớt những kẻ ác phạm. Ta đang mong bóng áo cà sa của nhà Phật nhuộm mọi hang cùng ngõ hẻm” [4, tr.282], “Sư bà… không đựơc lộng ngôn mạn thượng” [4, tr.283], “Sư bà! Nên nhớ rằng, bà dẫu đã dâng mình cho Phật đạo, nhưng bà sống ngày nào thì vẫn ăn ở, đi lại trên đất của Thiên tử. Nếu bà quá ngang ngược, ta sẽ không dung tha” [4, tr.289].

Viết về một thời quá khứ xa xưa của dân tộc, các tác giả tiểu thuyết lịch sử sau 1975 đã tạo nên một không khí chân thực cho tác phẩm qua việc ghi lại các mốc thời gian lịch sử. Các sự kiện lịch sử được được đánh dấu bằng những mốc thời gian chính xác như: Năm Đinh Mùi, Mậu Thân, Kỉ Dậu, Canh Tuất, Mậu Thìn (Hồ Quý Ly); “Đinh Mùi tháng Chạp. Ngày ất Dậu, giờ Dần”, “Hội Tường, đại khánh năm thứ nhất”, “Mậu Thìn, Quảng Hựu năm thứ tư”, “Bính Thìn, Thiên Chương Bảo Tự năm thứ tư”, “Nhâm Tý, Thái Nình năm thứ nhất”, “Thuận Thiên năm thứ hai”, “tháng 10 Mậu Ngọ, Thiệu Ninh năm thứ nhất’, “Năm Hội Phong thứ 7” (“Giàn thiêu”). Trong “Sông Côn mùa lũ” của Nguyễn Mộng Giác là: “Đầu năm Mậu Tý”, “Năm Tân Mão (1771)”, “Tháng 3 năm Bính Thân (1776), Nhạc xưng vương”, “Tết Đinh Dậu (1777)”, “Từ tháng 4 đến tháng 6 năm Đinh Dậu (1777)”, “đầu năm Mậu Tuất (1778)”, “Mùa đông năm Nhâm Dần (1782)”, “Tháng Giêng năm Quý Mão (1783)”, “Tháng 10 năm Giáp Tìn (1784)”, “Sáng 10 tháng 7 năm Bính Ngọ “, ” ngay sau khi nghe tin quân Thanh xâm lấn Bắc Hà, vua Quang Trung cấp tốc ra lệnh xuất quân ra Bắc ngày 25 tháng 11 năm Mậu Thân (1788), ngày 29 ra đến Nghệ An”. Trong tiểu thuyết “Mẫu thượng ngàn ” của Nguyễn Xuân Khánh, các sự kiện cũng được đánh dấu bằng các mốc thời gian cụ thể: tháng 5 năm 1883, năm 1858, tháng 7 năm 1861, năm 1873 (Quý Dậu), năm Nhâm Ngọ (1882)… Đây là cách viết quen thuộc của sử biên niên. Cách viết nhằm xác nhận tính chân thực của các sự việc, tạo ra sự tin tưởng cao độ nơi người đọc. Cách viết này còn giúp người đọc hình dung cụ thể hiện thực của từng thời kỳ lịch sử. Qua các mốc thời gian sự kiện, từng hành động, tâm lý của con người cũng hiện lên, phơi bày toàn bộ những sóng gió trong đời sống triều chính ở một xã hội phong kiến phương Đông.

Ngôn ngữ quan phương, cổ kính còn được thể hiện trong hệ thống ngôn ngữ mang màu sắc tôn giáo. Do đặc điểm lịch sử riêng, nhiều tôn giáo của nước ngoài đã du nhập vào Việt . Người Việt đã tiếp nhận các tôn giáo đó một cách có chọn lọc, phù hợp với tâm lý, nếp sống của mình. Mỗi triều đại gắn với sự phát triển của những tôn giáo, học thuyết nhất định. Bởi vậy, sử dụng hệ thống thuật ngữ mang màu sắc tôn giáo cũng là một cách tái hiện lại không khí của thời đại đó. Thời Lý ghi nhận sự phát triển của đạo Phật. Bởi vậy, trong tiểu thuyết “Giàn thiêu”, nhà văn Võ Thị Hảo đã sử dụng đầy ắp ngôn ngữ Phật giáo. Nhiều chương trong tác phẩm được đặt tên bằng những khái niệm nhà Phật: “Ngược thác oan” (chương VIII), “Niệm xứ” (chương XI), “Đoạ xứ” (chương XII), “Nghiệp chướng” (chương XV), “Hành cước” (chương XVI), “Báo oán” (chương XVII), “Thiền sư” (chương XVIII), “Đầu thai” (chương XX), “Giải thoát” (chương XXI) (9/25 chương). Tiểu thuyết mở đầu bằng lời của Phật nói với các tỳ kheo: “ơ các tỳ kheo! Nếu các người lại để mình mắc vào thuyết ấy, nếu các người ưa thích nó, nếu các người mê luyến nó, gìn giữ nó như một kho bảo vật, nghĩa là các người bị ràng buộc vào nó, thì các người đâu có hiểu rằng giáo lý của ta có khác nào là chiếc bè để đưa qua sông chứ không phải để buộc trói người vào đó ” [4, tr.17]. Khắp tác phẩm văng vẳng những lời cầu kinh: “… An ta phạ bà pha, truật đà ta phạ, đạt ma ta phạ bà phà… ” [4, tr.20].

“Kính đức Đại bi Quang Thế Âm cho con mau lên thuyền Bát Nhã
Kính đức Đại bi Quang Thế Âm cho con sớm vượt qua bể
Kính đức Đại bi Quang Thế Âm cho con sớm lên cõi Niết Bàn
Kính đức Đại bi Quang Thế Âm cho con mau đến nhà vô vi …” [4, tr.22].

Các nhân vật trong truyện cũng thường nói với nhau bằng ngôn ngữ nhà Phật. Vị Thượng tọa nói với vua Thần Tông: “Mô Phật! Kẻ tu hành này thật lấy làm nhục nhã thấy người đau mà không giúp… ” [4, tr.50]. Lời Từ Lộ khấn người cha bị chết oan: “Lạy cha… Kiếp này không phải của con. Con chỉ sống đề trả oán này…! Xin trời cao đất dầy chứng giám” [4, tr.78]. Nhìn thấy sự sa đọa của Thần Tông (kiếp sau của Từ Lộ), sư bà động Trầm (Nhuệ Anh) thốt lên đau đớn: “Trong khi ta chưa trả nợ xong kiếp này, thì chàng đã kịp trải hai kiếp để hành hạ, vò xé ta bằng những nỗi đau khổ của chàng, bằng những bước đi thập thững và dại dột của chàng ” [4, tr.319]. Đạo Phật hướng con người tới lối sống thoát tục, rũ bỏ những dục vọng tầm thường, sống từ bi hỉ xả. Những con người trong tác phẩm thấm nhuần triết lý nhân đạo của đạo Phật, sùng bái đạo Phật nhưng ngọn lửa dục vọng vẫn rừng rực cháy trong họ. Những toan tính, tham vọng cá nhân đã khiến họ lún sâu vào tội ác. Họ tụng kinh, niệm Phật như để che giấu những tội lỗi mà họ đã gây ra.

Tiểu thuyết “Hồ Quý Ly” của Nguyễn Xuân Khánh kể về giai đoạn lịch sử thế kỷ XIV – XV. Đó là thời kỳ cực thịnh của Nho học. Nho giáo trở thành quốc giáo, chi phối trong từng lời nói, nếp nghĩ của con người. Trong những lời tấu trình, thậm chí cả khi trò chuyện các nhân vật đều viện dẫn sách vở, kinh điển Nho gia. Trong hội thề Đồng Cổ, vua Nghệ Tôn nói với các cận thần: “Kẻ làm tôi bất trung thì thần linh tru diệt” [5, tr.22]. Hồ Quý Ly nói với con trai “Người quân tử cũng phải biết chịu khuất thân, miễn chí lớn cuối cùng đạt được” [5, tr.54].

Tiểu thuyết “Sông Côn mùa lũ” của Nguyễn Mộng Giác viết về thời đại Tây Sơn. Đó là thời kỳ phong trào nông dân khởi nghĩa diễn ra rầm rộ, Nho học bước vào buổi cuối mùa. Lớp ngôn ngữ cung đình, Nho – Phật do vậy chỉ còn rơi rớt nơi cung vua, phủ chúa điêu tàn, rệu rã và trong lời những nhà nho thất thế.

Tiểu thuyết “Mẫu thượng ngàn” của Nguyễn Xuân Khánh tái hiện lại bức tranh xã hội ViệtNam những năm cuối thế kỉ XIX – đầu thế kỉ XX. Đó là thời kì Thiên chúa giáo bắt đầu len lỏi vào đời sống tinh thần của người dân Việt Nam, trong khi Nho học tuy bước vào buổi cuối mùa nhưng vẫn chưa lụi tắt, đạo Phật vẫn sống trong đức tin của người dân Việt. Trước sự xâm thực của Thiên chúa giáo với âm mưu đồng hoá về văn hoá của thực dân Pháp, người dân Việt đã lựa chọn cho mình một cách ứng xử mềm dẻo. Họ tiếp nhận những phần tốt đẹp của các tôn giáo, đồng thời vẫn thờ đạo riêng của mình: Đạo Mẫu, thờ Đất Mẹ thiêng liêng. ở thời buổi giao thoa giữa các tôn giáo ấy, ngôn ngữ cũng có điểm đặc biệt. Ngôn ngữ của cụ đồ Tiết, cụ cử Khiêm, phó bảng Vũ Duy Tân mang khẩu khí của những nhà Nho học. Cụ cử Khiêm nói với học trò: “Việc có thị có phi. Muốn xét đoán việc, phải lấy tấm lòng son với xã tắc làm chuẩn mực. Cái gì trái với điều ấy thì không làm ” [6, tr.285]. Với những người theo đạo Thiên chúa, lời nói của họ luôn hướng đến Chúa như tìm đến sức mạnh, niềm tin. Phần lớn người dân Việt thờ đạo riêng của mình – Đạo Mẫu tạo nên thứ ngôn ngữ riêng bao phủ khắp tác phẩm. Người già kể cho con trẻ nghe, con trẻ lại truyền cho nhau những câu chuyện về “Thánh Mẫu”, “giá Mẫu”, “ốp đồng”, “cô hầu”, “hát chầu văn”… Mặc dù cùng lúc tiếp nhận nhiều tôn giáo nhưng người Việt đã nhận ra và hành xử theo những điều tốt đẹp mà các tôn giáo mang lại. Ngôn ngữ của người dân chủ yếu là ngôn ngữ khuyến thiện. Cha Colombert nói với bà Vũ Thị Ngát: “Đạo thánh hiền cũng có những điều giống như đạo của Chúa. Ví dụ đạo Khổng dạy con người nhân nghĩa, còn đạo Thiên chúa thì lấy tình thương yêu con người làm căn bản… ” [6, tr.302]. Bà Tổ cô tâm sự với cô Mùi: “Đạo nào cũng thế cả thôi. Đạo Giêsu cũng như đạo Mẫu. Tất cả đều chỉ là khuyến thiện” [6, tr.696]. Lớp ngôn ngữ tôn giáo này đã cho ta thấy bức tranh văn hoá nhiều màu sắc của Việt trong buổi giao thời. Và điều quan trọng hơn hệ thống ngôn ngữ này còn cho thấy cách ứng xử thông minh của người Việt trước nguy cơ bị đồng hoá về văn hoá để có thể đứng vững, trường tồn.

Như vậy, lớp ngôn ngữ quan phương, cổ kính có vai trò rất quan trọng trong các tiểu thuyết lịch sử. Lớp ngôn ngữ này mang lại hơi thở thời đại cho các tiểu thuyết lịch sử, thuyết phục người đọc bằng những chứng cứ cụ thể, chi tiết. Đồng thời nó còn là phương tiện khám phá đời sống bên trong của các vương triều và trong tâm hồn con người.

2. Lớp ngôn ngữ đời sống giản dị, nhiều màu sắc

Nếu như chỉ sử dụng lớp ngôn ngữ quan phương, cổ kính tiểu thuyết lịch sử sau 1975 sẽ chẳng khác gì một cuốn sử biên niên, thuần tuý ghi chép, mô tả lại các sự việc. Và như thế, mỗi cuốn tiểu thuyết lịch sử sẽ giống như một cuốn sách giáo khoa lịch sử, chứa đầy những chi tiết khô khan, kinh viện. Người đọc chỉ thấy được lớp vàng son bề ngoài của nó mà không hiểu hết được bản chất bên trong. Việc đưa ngôn ngữ đời sống vào trong tác phẩm có thể xem là một hành động phá cách, vượt chuẩn của các nhà văn viết về đề tài lịch sử sau 1975. Lớp ngôn ngữ quan phương, cổ kính tạo cho người đọc niềm tin vào sự có thật của các chi tiết được kể, còn lớp ngôn ngữ hiện đại, trần trụi lại giúp người đọc được sống trong không khí thật của câu chuyện, cảm nhận được sự gần gũi, thân quen trong từng lời kể, làm sống dậy “những xác chết biên niên sử”. Điều quan trọng hơn là, với lớp ngôn ngữ này, người viết có điều kiện đi sâu khám phá thế giới tâm hồn sâu kín, đầy ngõ ngách của con người. Toàn bộ bản chất của con người theo lời nói được bộc lộ ra. Từ đây, những “nghi vấn” lịch sử cũng được giải thích một cách thoả đáng, thuyết phục hơn.

Trong tiểu thuyết “Sông Côn mùa lũ”, lớp ngôn ngữ đời thường chiếm tuyệt đối. Các nhân vật chính trong tác phẩm đều xuất phát từ tầng lớp thường dân áo vải. Nguyễn Nhạc trước khi trở thành vua Thái Đức đã phải xoay sở đủ nghề, từ khai khẩn đất hoang, buôn nguồn đến làm chức đốc thuế để nuôi em và tạo dựng sự nghiệp. Vua Quang Trung trước đó cũng chỉ là một trí thức bình dân. Bởi vậy, cách nói năng của họ rất tự nhiên, thoải mái, thậm chí suồng sã, không khác gì dân thường. Vua Thái Đức khi nói chuyện với Ngọc Hân – công chúa của nhà Lê, phu nhân của Nguyễn Huệ, đã dùng những từ ngữ rất thân mật như những người trong gia đình thường dân nói với nhau: “Thím cầm chân được chú Tám nhà này là giỏi rồi, là trở thành ân nhân của ta rồi. Chỉ trông cái bộ bẽn lẽn của chú ta cũng biết ngựa hoang đã bị đóng cương rồi đấy!” [2]. Thế nhưng, khi giận dữ, toàn bộ bản chất của một gã buôn nguồn nhiều mánh lới trong Nguyễn Nhạc lại tuôn qua từng lời nói.

Khi giận Nguyễn Huệ đã tự ý kéo quân ra Bắc, ông chửi mắng bằng những lời thậm tệ: “Bầy “ngựa non háu đá” mê đường trường không chịu về chuồng. Các người đoán đúng lắm. Mỗi đứa bịa ra một cớ để ở lì ngoài đó. Toàn là một lũ vong ân bội nghĩa” [2], “Cút đi. Về bảo cái bọn sai tụi mày vào đây là ta đã xé tờ biểu như vậy đó. Quân vô ơn bội nghĩa. Nếu không có ta gầy dựng thì cả lũ bây giờ quá lắm là những tên buôn trầu, những thằng mót củi, làm thuê chứ đâu được ngồi sập vàng ăn mâm bạc ” [2]. Nguyễn Huệ là người điềm tĩnh, quyết đoán, từ khi mới lớn lên đã được học chữ nghĩa nho gia với thầy giáo Hiến. Bởi vậy lời nói của ông bao giờ cũng đĩnh đạc, nghiêm túc. Ngay cả khi nói những lời bông đùa, hóm hỉnh, lời nói của ông cũng không có sắc thái cợt nhã thái quá: “Vì dẹp loạn mà ra, rồi lấy vợ mà về, trẻ con nó cười cho thí sao? Nhưng ta mới chỉ quen gái Nam hà, chưa biết con gái Bắc hà. Nay cũng nên thử xem một chuyến xem có tốt không?” [2]. Khi đứng trước An – người con gái mình yêu, chưa bao giờ Huệ dám nói chuyện tự nhiên với cô. Khác với Huệ, Lợi là người ít học, nhưng bao nhiêu năm theo biện Nhạc đi buôn nguồn khiến Lợi trở thành một kẻ lanh lợi, ranh mãnh. Lợi biết cách nói chuyện để vừa lòng mọi người. Chính ưu điểm này của anh ta đã khiến An nhiều lúc phải phân vân lựa chọn giữa Huệ và Lợi. Tác phẩm thành công ở mạch truyện thế sự. Nhiều nhân vật không có trong sử sách như An, Lãng, ông giáo Hiến… cũng trở thành những nhân vật chính của truyện. Tiếng nói của những con người đời thường này làm cho câu chuyện càng gần gũi, thân quen với người đọc thế hệ sau.

Trong tiểu thuyết “Hồ Quý Ly”, khoảng cách sử thi của sự kiện lịch sử và nhân vật đã được thu hẹp nhờ lớp ngôn ngữ đời thường tự nhiên, sống động. Hồ Quý Ly là một kẻ quyền biến, cả gan, dám nghĩ dám làm. Trong những lời tranh luận về chính sự, thời cuộc, ông luôn bộc lộ cá tính ngang tàng, bướng bỉnh, quyết đoán. Khi giận dữ ông dùng cả những lời nói báng bổ: ” Chu Hi là cái đếch gì! Trình Di cũng là cái đếch gì! Thuần một lũ ăn cắp văn mà thôi…” [5, tr.732]. Khi đối thoại với con, ông trở thành một người cha gần gũi, hiền lành. Ông nói với con bằng những lời thân mật, dịu dàng: “Anh Trừng! Đã đến lúc cha phải vào Tây Đô” [5, tr.669], “Anh Trừng đấy hả? Cha biết là anh sẽ đến.” [5, tr.828]. Những lúc một mình quỳ dưới bàn thờ của công chúa Huy Ninh, Hồ Quý Ly lại trở thành một con người khác: cô đơn, trầm lắng đến tội nghiệp. Lời người kể chuyện đan cài trong lời nhân vật làm cho hiện tại, quá khứ đan quện vào nhau càng làm rõ cái phần yếu đuối trong con người tưởng như chỉ biết có âm mưu, toan tính: “Sự dịu hiền của bà ám vào trong không gian, trên cái gối, cái chăn luôn luôn thơm tho mời đón, trên mâm cơm giản dị ngon lành tự tay bà nấu. Có bận ông ốm, bà nấu cho ông bát canh sâm cầm nóng. Ông chậm rãi nhai những mẩu hành như nhai những đốm hoa màu ngà xanh bơi trong thứ nước sóng sánh… Ông nhai chậm rãi. Ô kìa! Sao lại thế? Hành mà có vị thơm đến thế ư? Lần đầu tiên trong đời ông cảm nhận được hương thơm của một nhánh hành hoa. Có lẽ cuộc sống chính trường vội vã, hối hả và bạo liệt đã làm cho tất cả giác quan của ông bị thui chột… Và chỉ có bàn tay người đàn bà mới có thể làm thức dậy những cảm xúc tinh tế mà con người đã đánh mất…” [5, tr.569]. Bên cạnh đó, tác phẩm còn có nhiều đoạn văn được diễn tả bằng những từ ngữ hiện đại: “Chúng tôi nói với nhau bằng cách nói nửa lời như vậy, nhưng tôi cảm thấy hình như chúng tôi đã hiểu nhau. Cho đến lúc chúng tôi giao hoà cùng nhau thì tôi đã hoàn toàn hiểu nàng. Nàng nói với tôi ư? Không. Nàng chẳng nói. Nhưng im lặng đã nói. Khi một người nam và một người nữ đã hoàn toàn hiểu nhau thì đó là một sự thái hoà” [5].

Với tiểu thuyết “Giàn thiêu”, nhà văn Võ Thị Hảo đã đặt cái tốt – cái xấu ở những thái cực đối lập nhau. Ngôn ngữ diễn đạt theo đó cũng được đẩy tới những giới hạn của nó. Những trang viết về tình yêu, về cái đẹp được tạo nên bởi ngôn ngữ bóng bẩy, giàu chất thơ. Cảm giác về tình yêu đam mê, đắm đuối được diễn tả bằng ngôn ngữ hiện đại, bay bổng: “Những giọt mưa dội xuống thân thể lúc này lại dịu dàng êm ái, mỗi giọt mưa chạm xuống như mang theo một hơi thở nồng nàn sưởi ấm cơ thể nàng. Những ngón tay Nhuệ Anh níu chặt bên vai Từ. Nàng run rẩy áp cặp môi trinh nữ lên vòng ngực trần nóng hổi trong mưa của chàng. Cái mùi đàn ông lạ lẫm, đắng ngắt, ngầy ngậy, bạo liệt như đá rừng rực toả hơi nóng dưới ánh mặt trời pha lẫn hơi mưa tươi tắn và tinh khiết khiến nàng ngây ngất chợt như lả đi, chợt như lạc vào cõi phiêu bồng” [4, tr.211]. Khi trong lòng chất chứa mỗi hận thù, những dục vọng, ngôn ngữ trở nên sắc nhọn, trần trụi. Lãnh cung, nơi ghi dấu tội ác man rợ do con người tham muốn quyền lực và lòng đố kị gây ra được miêu tả đầy rùng rợn: “ở dưới đáy hầm mộ là một đàn chuột hăm he cắn nát chân tay mặt mũi nàng vừa nãy. Khi tiếng thì thào vừa dứt, những bộ xương cẳng tay cẳng chân, đầu lâu từ từ dựng dậy nối nhau chuyển động xếp lại trật tự răm rắp thành hình người. Từ miệng của những con chuột đang ngủ, một dòng da thịt chảy ra, chắp vào những bộ xương đó. Có bẩy mươi bẩy bộ xương”. [4, tr.229].

Tiểu thuyết “Mẫu thượng ngàn” không còn kiểu ngôn ngữ cổ kính, quy phạm. Toàn bộ tác phẩm là thứ ngôn ngữ tự nhiên như lời nói hàng ngày. Cách nói của phương Tây du nhập và được lớp trẻ sử dụng: “Toa về đã lâu chưa? Sao chẳng đến nhà mình? Moa tưởng toa còn lâu mới về?” [6, tr.454].

Lớp ngôn ngữ đời sống giản dị, sinh động ngày càng chiếm ưu thế trong tiểu thuyết lịch sử sau 1975. Lớp ngôn ngữ này đã rút ngắn khoảng cách sử thi, giúp người đọc khám phá lịch sử ở bề sâu, bề xa của nó. Lịch sử không còn là vật để thờ cúng mà chính là cuộc sống sinh động, tươi nguyên.

3. Lớp ngôn ngữ mang màu sắc triết luận

Tác phẩm văn học suy cho cùng là “nơi kí thác, nơi khẳng định quan điểm nhân sinh, lý tưởng thẩm mỹ” [3, tr.196] của nhà văn. Lấy đề tài lịch sử làm cảm hứng sáng tạo các nhà văn sau 1975 không chỉ dừng lại ở việc minh hoạ lại bức tranh lịch sử dân tộc như các nhà viết sử đã làm. Họ muốn mượn lịch sử làm phương tiện chuyển tải những quan điểm của mình về quá khứ và hiện tại. Điều này đã tạo ra hình thức ngôn ngữ mang màu sắc triết luận cho tác phẩm. Lớp ngôn ngữ này chủ yếu xuất hiện trong lời đối thoại và độc thoại nội tâm của nhân vật. Nhân vật Nguyễn Huệ trong “Sông Côn mùa lũ” thường có những cuộc đối thoại thẳng thắn với thầy giáo Hiến để tìm ra chân lý. Là học trò của ông giáo nhưng Huệ là một chàng trai trẻ mang đầy những khát vọng lớn lao. Anh thường đặt ra cho thầy những câu hỏi hóc búa như: “thế nào mới là người nghĩa hiệp?”, “thế nào là đói?”… Qua những lần trao đổi ấy đã bộc lộ những suy ngẫm của Nguyễn Huệ về cuộc đời, con người và ước mơ làm nên những cái mới tốt đẹp hơn cuộc sống trong nhãn quan của thầy Hiến. Tác phẩm có nhiều đoạn ghi lại những cảm nhận sâu sắc về chiến tranh. Phụ nữ là ngư¬ời có cảm nhận rõ nhất về sự mất mát do chiến tranh gây ra. Trong khi những ng¬ười lính rộn rã, vui mừng chuẩn bị cho những cuộc tấn công mới thì những ng¬ười đàn bà lại âm thầm đau khổ bởi họ sắp phải tiễn chồng, tiễn con đi đến chỗ chết. Có lẽ chỉ những ng-ười mang nặng đẻ đau mới cảm nhận hết nỗi đau này: “Em không phải là đàn bà, không mang nặng đẻ đau nên không thể hiểu đ¬ược tấm lòng của ng¬ười mẹ. Khổ sở nuôi con khôn lớn, rồi sắm sửa quần áo, gạo thóc, đ¬ưa nó đi, đi đâu? Đư¬a đến chỗ hòn tên mũi đạn để chết. Bao nhiêu công phu đổ xuống sông xuống biển, không đau đớn sao được!…Tự nhiên xông ra đâm chém nhau, để ruộng n¬ương lại cho đàn bà cày cấy, t¬ưới mồ hôi kiếm cơm nuôi lũ nhỏ lớn lên để tiễn chúng ra trận chuyến sau, chuyến sau nữa …” [2].

Chiến tranh bao giờ cũng khốc liệt và gây ám ảnh nhất đối với con ng¬ười. Ngay cả với những cuộc chiến gi¬ương cao ngọn cờ chính nghĩa, để giải phóng loài ng¬ười, ng¬ười dân luôn phải chịu đau khổ, phải hy sinh những ng¬ười chồng, ng¬ười con vô cùng yêu dấu của mình. Lẽ ra những ng-ười nh¬ư An, Thọ Hư¬ơng sẽ đư¬ợc sống thanh thản, yên ổn nh¬ưng thời cuộc đã khiến họ long đong, khốn khổ. Thọ H¬ương, ng¬ười con gái yêu của Nguyễn Nhạc cũng bị sử dụng như¬ một con bài trong ván bài chính trị của vua cha. Ng¬ười cha lạnh lùng ép gả cô cho hoàng tôn D¬ương để nhằm trấn an lòng dân. Cô gái 18 tuổi bất đắc dĩ phải trở thành vợ của một kẻ cô chư¬a hề quen biết. Cô phải sống bên một ng¬ười chồng hờ, mang tiếng là đàn bà mà ch¬ưa một lần đ¬ược làm đàn bà. Chưa đầy 20 tuổi, hoàng tôn bỏ đi, cô trở thành ngư¬ời đàn bà goá bụa. Thọ H¬ương chua chát tự nhận mình “Em chẳng khác nào viên đá lót đường cho ng¬ười ta dẫm lên trên. Thân em bị chà đạp, đau xót, lấm láp mà không ai thư¬ơng xót…” [2]. Đó dường như đã là định mệnh chung của những người phụ nữ trong thời chiến. Tác phẩm còn thể hiện những quan niệm riêng về lịch sử thông qua những từ ngữ giàu hình ảnh. Người viết sử không chỉ ghi lại những điều quan trọng, những biến cố to lớn trong lịch sử bởi “Lọc bỏ không thương tiếc các xúc động riêng tư¬, sổ toẹt những chuyện bên lề, chỉ giữ lại cái sư¬ờn biên niên của lịch sử, làm như¬ vậy có khác nào lóc bỏ hết da thịt để lịch sử chỉ còn là một mớ x¬ương xẩu ghê tởm đủ mùi tanh hôi cuốn lũ ruồi nhặng và làm cái cớ cho bọn bán thịt chuyên nghiệp vênh váo” [2].

Nhiều nhân vật trong tiểu thuyết “Hồ Quý Ly” thường sống trong dòng độc thoại nội tâm. Đó chính là lúc họ đối diện với chính mình, bày tỏ những suy nghĩ thật của mình về cuộc đời và con người. Nhân vật Hồ Nguyên Trừng cảm nhận cung đình là nơi đầy phức tạp và bất ổn: “Điều quan trọng mà tôi nhận ra ở cái sân khấu quyền quý, hoa lệ này, đó là sự giành giật, sự vật lộn không khoan nhượng, nó thường hằng rộng khắp, một nụ cười, một vái chào, một khoé mắt cũng phải coi chừng” [5, tr.58]. Ngoài ra nhà văn còn sử dụng nhiều câu hỏi tự vấn vừa để nhân vật tự phơi bày dòng ý thức của mình, vừa tạo điều kiện cho người đọc tự suy ngẫm, kiến giải: “Mâu thuẫn đến thế, sự giằng xé đến thế vậy mà ông lại muốn ra đi một cách nhẹ nhàng sao? Ông muốn mặc đồ lụa vàng; lụa dù nhẹ nhưng cất sao nổi gánh nặng trong lòng ông. Trong tâm tưởng, chợt nghe một tiếng ai đó thét lên : “Ngươi làm đổ cơ nghiệp nhà Trần” “Không!” “Chẳng phải tại tôi. Đó là vận nước!” “Tội lỗi do người quá nhân từ.””Sách chẳng nói chữ nhân là cái đức đầu tiên của ông vua sáng đó sao?” [5, tr.169].

Lớp ngôn ngữ triết luận trong các tiểu thuyết lịch sử sau 1975 không phải là những lời giảng giải khô cứng, khuôn mẫu. Lớp ngôn ngữ này được nhà văn sử dụng thông qua những từ ngữ giàu tính hình tượng và kết hợp nhiều hình thức linh hoạt như: đối thoại, độc thoại, câu hỏi nghi vấn… làm cho cảm hứng triết luận được bộc lộ một cách tự nhiên, hấp dẫn. Lớp ngôn ngữ mang màu sắc triết luận đã giúp người viết có thể bộc lộ một cách kín đáo những suy ngẫm của mình về các vấn đề của quá khứ và hiện tại. Đồng thời lớp ngôn ngữ này cũng tạo ra những khoảng trống để người đọc cùng suy ngẫm, lý giải các vấn đề.

Sự kết hợp đa dạng các hình thức ngôn ngữ đã đem lại sự khởi sắc cho tiểu thuyết lịch sử sau 1975. Sự đổi mới trong ngôn ngữ tiểu thuyết lịch sử sau 1975 gắn với nhu cầu dân chủ hoá về ngôn ngữ, về nghệ thuật, nhu cầu bình đẳng, khách quan với lịch sử. Sự đổi mới này cho thấy các nhà văn sau 1975 đã không ngừng bứt phá làm mới mình, mạnh dạn thể nghiệm những hướng đi mới. Ban đầu đã có nhiều ý kiến không thống nhất về sự thay đổi táo báo này. Nhưng thời gian đã chứng minh những thể nghiệm trong ngôn ngữ tiểu thuyết lịch sử sau 1975 là những nỗ lực đáng trân trọng của người viết và hứa hẹn nhiều thành công.

ThS. Ngô Thị Quỳnh Nga ( hoinhavanvietnam.vn)
______________________________________________________

Tài liệu tham khảo:
1. Trương Đăng Dung, Tiểu thuyết lịch sử trong quan niệm của Lucacs, Tạp chí văn học, số 5, 1994.
2. Nguyễn Mộng Giác, Sông Côn mùa lũ, http//:dactrung.net
3. Lê Bá Hán – Trần Đình Sử – Nguyễn Khắc Phi, Từ điển thuật ngữ văn học, Nxb Giáo dục, Hà Nội, 1992.
4. Võ Thị Hảo, Giàn thiêu, Nxb Phụ Nữ, Hà Nội, 2003.
5. Nguyễn Xuân Khánh, Hồ Quý Ly, Nxb Phụ nữ, Hà Nội, 2002.
6. Nguyễn Xuân Khánh, Mẫu thượng ngàn, Nxb Phụ nữ, Hà Nội, 2006.

____________________________________________________________

Sự đổi mới của truyện có yếu tố kỳ ảo sau 1986 qua hệ thống ngôn từ

TS. Bùi Thanh Truyền
Đại học Huế

Cho đến nay, sau chặng đường 20 năm định hình và phát triển, người ta đã không còn do dự khi thừa nhận sự tồn tại và đóng góp của một bộ phận văn xuôi nhận thức và phản ánh cuộc sống bằng đặc trưng và ưu thế của những sự vật, sự kiện,… vừa lạ lùng vừa quen thuộc, vừa chân thực vừa hoang đường mà giới nghiên cứu văn học quen gọi bằng cái tên kì ảo (fantastic). Với tư cách là những thể loại gắn liền với từng đổi thay của đời sống xã hội, lẽ dĩ nhiên, ngôn ngữ trong truyện ngắn và tiểu thuyết của mảng sáng tác này, ngoài những đặc trưng riêng do sự tác động của yếu tố kì ảo mà chúng tôi sẽ đề cập dưới đây, cũng in đậm dấu vết chuyển mình của một giai đoạn văn học đầy sôi động.

1. Ngôn ngữ nhiều cảm giác

Trước đây, Tô Hoài đã có lần cả quyết: “Tiếng Việt hoàn toàn lạ lùng với hình thức cảm giác” (Công việc viết văn). Chữ “lạ lùng” ở đây hiểu theo nghĩa là xa lạ, không chấp nhận. Với văn xuôi đương đại, một khi thế giới huyền hoặc, tâm linh trở thành đối tượng để miêu tả, khám phá tất yếu sẽ kéo theo sự đổi thay của ngôn từ nghệ thuật.

Cùng với các nhân tố khác trong phương thức trần thuật, nồng độ cảm giác trong ngôn ngữ đã góp phần hiện tại hoá những chuyện đã qua, thực tại hoá những vấn đề có tính chất bí ẩn, khó tin vượt quá trường cảm nhận của thị giác con người. Với hệ thống ngôn ngữ này, câu chuyện về quá khứ cũng được quy tụ qua cảm giác sống động, tươi mới của hiện tại, dù quá khứ ấy chỉ được sử dụng làm cảm hứng và đề tài. Đó là một hệ thống ngôn từ với lời kể thiên về miêu tả, đầy các từ láy, từ diễn tả tâm trạng, cảm giác, tả thiên nhiên, với những lời bình phẩm, đánh giá… không giống ngôn từ nặng về hành động, sự kiện của truyện truyền thống. Cách “hiện tại hoá” câu chuyện bằng cảm giác “như là một nét đặc thù khá rõ của phương thức tự sự mới”(1).

Đa số nhà văn hôm nay, khi sử dụng yếu tố kì ảo như một thủ pháp nghệ thuật, họ đều có ý thức cao trong việc miêu tả thứ ngôn ngữ nằm giữa đường biên của hư và thực, bình thường và linh dị nhằm diễn tả một thế giới kì bí, đầy thách thức đối với trí tuệ, tình cảm con người. Người viết đã hoà trộn một cách nhuần nhuyễn cái ảo và cái thực khiến cho ý tưởng ẩn chìm vào mê trận ngôn từ. Sự “đan chéo” của cuộc đời, của hạnh phúc, sự “sắp xếp lạ lùng” của số phận các nhân vật gây cho người đọc tâm trạng hồi hộp, căng thẳng để rồi vỡ òa trong niềm hứng khởi khi bất chợt nhận ra thâm ý của người viết bên trong màn sương huyền thoại. Mở đầu và kết thúc tác phẩm thường bằng cảm giác; đó là cơ hội để người đọc cùng thể nghiệm những nhận thức thiên về trực quan, cảm tính cùng với nhân vật (Có tay mẹ dắt, Chợ rằm dưới gốc dâu cổ thụ, Phiên chợ Giát, Đêm bướm ma, Chiếc bóng, Đêm Vu lan, Biệt thự ma ám,…).

Mọi ấn tượng thẩm mĩ mà ta có được về tác phẩm đều do ngôn từ tạo nên. Nhiều truyện ngắn và tiểu thuyết hôm nay đập ngay vào giác quan để rồi ám ảnh không dứt tâm trí người đọc và gợi ra ở họ bao trăn trở, suy tư về cuộc sống trước hết là ở hệ thống nhan đề. Hàng loạt những điều vừa lạ vừa quen, vừa vô lí lại vừa có lí… đã gợi lên ngay từ tên gọi của chúng. Trong số 205 truyện ngắn và tiểu thuyết chúng tôi khảo sát, gần 35% truyện có nhan đề tạo được “cảm giác mạnh” cho độc giả ngay từ lúc “chạm ngõ” tác phẩm (Vẫn tin vào chuyện thần tiên, Người in tiền âm phủ, Ma quỷ trong lòng ta, Thần cây đa và tôi, Thiên thần sám hối, Cặp bồ với ma, Con gái thuỷ thần, Người bán tuổi, Dịch quỷ sứ, Hoá thân, Thoát xác, Hư ảnh, Nhân Sứ, Mắt ma,…). Theo Vưgôtxki, “tên gọi được đặt ra cho truyện đương nhiên không phải là vô ích. Nó chứa đựng trong bản thân sự triển khai chủ đề quan trọng nhất, nó đề xuất cái chủ chốt định ra toàn bộ cơ cấu truyện kể”(2). Ngoài ra, nó còn là một trong những dấu hiệu quan trọng để phân biệt truyện có yếu tố kì ảo, là “cú huých” đầu tiên vào tâm lí, thị hiếu độc giả, gây nên ở họ một loạt “phản ứng dây chuyền” bằng cách buộc sự tưởng tượng và ý nghĩ phải mở rộng đến những biên giới xa lạ. Hiệu quả nghệ thuật thể hiện rất rõ. Người đọc có thể quên đi những diễn biến cụ thể của cốt truyện, nhưng nhan đề cùng những ý vị, suy tưởng, cật vấn mà nó gợi ra thì còn mãi: Sao không phải là “xuống” mà lại là Lên ruồi, không phải “bến sông” mà lại Bến trần gian? Lương tâm và trách nhiệm với đồng loại phải chăng là những mối dây thân ái bền chặt neo giữ con người giữa cõi đời (Dây neo trần gian). Sự độc ác, vô lương là những chất xúc tác trong phản ứng biến mỗi cá nhân thành những con thú đội Lốt người. Ám ảnh quá khứ là gánh nặng kí ức đè lên mỗi chúng ta khiến cho “con người vừa mới sinh ra đã đủ tuổi già để chết” là một trong những thông điệp ẩn hiện sau cái tên Những đứa trẻ chết già. Tính biểu trưng của nhan đề Tàn đen đốm đỏ được Phạm Ngọc Tiến lí giải ở cuối truyện như là nỗ lực tìm lời giải thích hợp lí cho những gì làm nên huyền thoại về cuộc chiến tranh nhân dân vĩ đại.

Khi thâm nhập vào tác phẩm, cảm giác bị vây bủa, giăng mắc, bị ám ảnh ban đầu như được gia tăng nồng độ bởi thế giới kì ngôn. Liên tiếp xuất hiện những phó từ, trạng từ chỉ tính chất bất bình thường hoặc thoắt ẩn thoắt hiện của sự vật như: bỗng, bỗng dưng, tự nhiên, đột nhiên, nhoáng một cái, biến ảo, chợt, bất chợt… Thêm vào đó là mạng lưới từ ngữ “đầy ma lực”: bí ẩn, kì quặc, thiêng liêng, thánh linh, cõi âm, cõi hồn, vòng trầm luân, thuở hồng hoang, ngày tận diệt, lạ lùng, huyền thoại, ma thuật, ma quái, giải nguyền… Kèm với chúng là những từ ngữ chỉ cảm giác bất an, nỗi lo âu, sợ hãi bản năng của con người: rùng mình, rợn tóc gáy, ớn buốt sống lưng, kinh hoàng, nổi gai khắp người, bủn rủn cả chân tay… Theo thống kê sơ bộ của chúng tôi, trong 280 trang của tiểu thuyết Nỗi buồn chiến tranh, có tới 116 lần Bảo Ninh sử dụng những từ ngữ, hình ảnh rùng rợn, li kì: tiếng thở than buồn thảm của thế giới rừng sâu, vời vợi xa xôi và tuyệt mù hư ảo, đám hành khách từ trong mộ hiện ra, ma cà rồng, ảo giác, kì quái, ma quái, hoang đường,… Thậm chí chỉ trong một trang (trang 8) xuất hiện hàng loạt các từ ngữ gây ấn tượng và cảm giác mạnh: “thần chết sờ soạng”, “vô khối hồn ma quỷ (…) lang thang”, “mịt mù lam chướng”, “những kì lễ lạt (…) của giới các âm hồn”, “cuộc điểm danh của các toán quân đã chết”, “chim chóc khóc than như người”, “các loại măng (…) đỏ như những tảng thịt ròng ròng máu”, “đom đóm to kinh dị (…) lớn tày cái mũ cối”, “cây cối hoà giọng với gió rên lên những bản nhạc ma”… Cảnh tượng mà chúng gợi ra không khỏi khiến những con người yếu bóng vía “có thể điên lên hoặc chết rũ vì khiếp sợ”. Hệ thống ngôn từ đầy ám gợi này đã góp phần khắc hoạ chân thực hơn diện mạo tàn khốc của chiến tranh, khiến bất kì ai có dịp tiếp xúc với tác phẩm cũng sẽ “mãi mãi bị ám ảnh”.

Giống Nỗi buồn chiến tranh, lời văn trong nhiều tiểu thuyết hôm nay dường như cũng chịu sự câu thúc của rất nhiều tiên cảm, những âu lo, rợn ngợp trước một thế giới bí ẩn, vô hình (Người đi vắng, Những đứa trẻ chết già, Cơ hội của Chúa, Người sông Mê, Mối tình hoang dã,…). Trường nghĩa bao trùm lên chúng được đặc trưng bởi tính chất kì bí, lạ lùng, hư huyễn, như có như không thể hiện rất rõ tính quan niệm của nhà văn. Đọc và sẽ thấy nào là “chưa hợp đã tan”, “hồng nhan bạc mệnh”, “nước chảy bèo trôi”, “mờ mờ nhân ảnh”, “về với Chúa”, “tận thế”; nào là “lẽ vô thường”, “kiếp ảo, kiếp họa”, “kiếp người đi qua”, “số kiếp định mệnh”, “số mệnh vẫn là số mệnh”, v.v… Điều đó thể hiện phần nào tâm lí phấp phỏng, bất an của con người hiện đại. Dường như bầu sinh quyển thâm u, rợn ngợp, đầy huyễn hoặc của hiện thực (với những không gian thiêng, cõi siêu nhiên như một dấu hỏi chưa có lời đáp, thế giới thẳm sâu bất định của lòng người,…) đã thâm nhập vào từ làm cho các khía cạnh hình tượng của nó cũng trở nên kì bí, lung linh sắc màu. Trông mặt đặt tên được tâm trạng lo âu của con người hôm nay cũng là một tình cảm khẳng định của văn học Đổi mới, và ngôn ngữ kì ảo có khả năng nói điều mà ngôn ngữ nghệ thuật bình thường không dễ gì nói được.
Đặc trưng của thế giới huyền thoại đã chi phối rất rõ cách sử dụng ngôn ngữ của nhà văn. Đến lượt mình, hệ thống ngôn ngữ này cũng có chức năng khu biệt quan trọng thế giới kì ảo ấy. Khi miêu tả tình làng nghĩa xóm của con người trần tục, người ta thường sử dụng thành ngữ “tối lửa tắt đèn có nhau”; nhưng trong Nghĩa địa xóm Chùa, cũng là diễn đạt ý tưởng này, Đoàn Lê lại viết: “Từ ngày ra nhập tịch nghĩa địa xóm Chùa tôi được sống trong cảnh chan hoà tình người, tối lửa tắt trăng có nhau cực kì vui vẻ.” Hạ xuống một chữ trăng, người viết đã tạo lập nét khu biệt đáng kể của không gian, thời gian và đặc tính của những “cư dân nghĩa địa” với đêm, bóng tối cùng sự dị ứng bởi ánh sáng mặt trời. Với vong hồn liệt sĩ, ngôn từ thể hiện rõ tính chất “phản vật chất”: “Bóng anh trôi nhè nhẹ trên sông” (Bến trần gian), “Họ không hề nhìn thấy tôi, dù tôi đứng sát cạnh, phận vong hồn là thế” (Tàn đen đốm đỏ). Đặc trưng của những hồn ma nữ là vẻ đẹp như chỉ có từ cõi Liêu trai: “Mình vương đầy sương – Mặt tràn nắng, gió… Em đi rồi dấu chân em ở đâu” (Cặp bồ với ma). Sự chi phối của cái huyền ảo, siêu nhiên được thể hiện qua rất nhiều biệt ngữ miêu tả một số tục lệ, tín ngưỡng: bùa, đêm vu lan, điềm báo, ma thuật, lời nguyền, cúng cô hồn, lễ cầu cơ, lễ cầu hồn, lễ trục hồn, lễ giải hạn, thầy pháp, bói toán, cúng tế,… Với những sáng tác về đề tài chiến tranh, về thân phận mong manh của con người, ngôn ngữ thường có tính chất u mặc, trầm ngâm trong sự chiêm nghiệm về những mất mát của quá khứ, những hệ luỵ của kiếp người vì thế mà vang vọng “một nỗi buồn không kích thước”.
2. Ngôn ngữ đa nghĩa, giàu hình ảnh

Khả năng nghệ thuật của ngôn từ đư¬ợc thể hiện tr¬ư¬ớc hết bởi tính hình tượng của nó. Đây là đặc tr¬ư¬ng của ngôn ngữ văn học nói chung. Tuy nhiên, đối với văn xuôi có yếu tố kì ảo đ¬ương đại, tính hình t¬ượng đư¬ợc gia tăng với nồng độ cao một phần do đặc tr¬ưng phản ánh của thể loại quy định.
Một trong những yêu cầu của chủ nghĩa hiện thực là phản ánh cuộc sống như¬ nó vốn có. Yêu cầu này không (hoặc ít) đặt ra đối với văn xuôi tiếp cận cuộc sống bằng cái kì ảo. Bởi ở đây, do lọc qua lăng kính của cái “kì”, hiện thực sẽ có độ “lệch pha” rất lớn so với nguyên mẫu của nó. Từ thế giới lung linh ảo thực này, tiếng nói chân thành của nhà văn có dịp cất lên.

Lấy nhân vật và không gian nghệ thuật làm ví dụ. Hệ thống nhân vật trong văn xuôi có yếu tố kì ảo hôm nay khá đa dạng, phong phú. Có thể đó là những nhân vật huyền thoại hoặc có nguồn gốc từ thần thoại, truyền thuyết, cổ tích, những nhân vật siêu thực, lịch sử đã thuộc về thiên cổ như¬ ma, quỷ, vong hồn, Nguyễn Trãi, Nguyễn Thị Lộ, Lê Thánh Tông, Gia Long, Quang Trung,… Hoặc là cỏ cây, đồ vật, con vật… có hành động, chức năng thần kì; là những con ng¬ười “d¬ưới đáy” bị biến dạng, hoá thân bởi sự khắc nghiệt, hoang dã của môi trường sống, bởi không tìm được chỗ đứng của mình giữa dòng đời cuộn chảy, bởi phép thuật, lời nguyền, v.v… Chư¬a xét đến tâm lí, tính cách, chỉ hệ thống tên gọi nhân vật cũng đã tạo nên lớp s¬ương mù huyền thoại, cổ tích bao phủ hầu hết các trang văn của Hoà Vang, Nguyễn Huy Thiệp, Đoàn Lê, Nguyễn Thị Ấm, Phạm Thị Hoài,… Đây là những lớp từ có tính chất biểu trưng rất lớn, gợi liên tưởng đến những “cổ mẫu” trong văn xuôi truyền thống. Mỗi nhân vật như một tín hiệu nhấp nháy, khêu gợi sự tưởng tượng, đối thoại ở người đọc. Bằng ngôn ngữ chọn lọc, cô đúc, nhấp nháy hình ảnh này, nhân vật bỗng trở nên sống động, hiện hữu, có thể tạo đư¬ợc ấn tượng sâu đậm, mạnh mẽ ở người đọc. Được nhào nặn từ chất liệu ngôn từ đặc biệt, nhân vật nhưổ mờ hoá sau lớp voan huyền ảo của thời gian, hoặc lung linh hào quang truyền thuyết, huyền thoại khiến việc cảm nhận chúng không chỉ bằng lí trí tỉnh táo, mà phải – như cách nói của Nguyễn Tuân, “bằng sự rung động phức hợp cả năm giác quan”(3). Khách quan mà nói, với cây phả hệ sum suê, khác lạ này, chủ nghĩa hiện thực cổ điển với tiêu chí xây dựng nhân vật điển hình, đầy đủ chân dung, diện mạo sẽ dễ “lạc môi trường”. Do sự chi phối của yếu tố kì ảo, ngôn ngữ bình thường đã trở nên bất lực, nhường chỗ cho một hệ thống ngôn ngữ khác thích hợp hơn.

Tương tự như thế, không gian nghệ thuật cũng được kiến tạo từ hệ thống ngôn ngữ mang những đặc trưng kì ảo. Đó là hệ thống không gian phi thực như trời, Tây thiên, địa ngục, thuỷ cung… với tính chất không định tính và không cản trở như vẫn thường thấy trong không gian thần thoại, cổ tích; những không gian thiêng như núi, rừng, sông, biển, nghĩa địa, miếu, đền,… Hệ thống không gian ấy đã trở thành bầu khí quyển mới lạ đòi hỏi ngôn từ phải có sự bứt phá, vượt ngưỡng để thích ứng. Kết quả là các khía cạnh hình tượng của ngôn từ lung linh, đa nghĩa hơn. Đến với những sáng tác này, người đọc như thực hiện chuyến thám hiểm những miền đất lạ: Rừng thiêng “chất chứa nghìn trùng bí ẩn, vừa quyến rũ, vừa nghiệt ngã”, hang núi lảng vảng bóng vong hồn, đêm tối thui như¬ hũ nút hoặc mờ mờ sương trăng như huyền thoại (Tàn đen đốm đỏ, Nỗi buồn chiến tranh, Phiên chợ Giát, Chợ rằm dưới gốc dâu cổ thụ); là những bến sông xa mờ kỉ niệm, bồng lan kí ức gợi cho con người bao hoài niệm, tiếc nuối, xót xa trong cuộc lữ hành tìm lại “bản lai diện mục” của chính mình (Chảy đi sông ơi, Mùa hoa cải bên sông, Bến trần gian); là những bản làng chìm trong “thứ không khí huyền thoại”, là nghĩa địa, cõi ma “âm thịnh dương suy” với bao số phận, cảnh đời của thế giới bên kia (Những ngọn gió Hua Tát, Nghĩa địa xóm Chùa, Cặp bồ với ma), v.v… Ở đây, sự phản ánh hiện thực được thẩm thấu màu sắc huyền thoại trở nên hàm nghĩa và mang tính khái quát cao, đưa ta thâm nhập vào thế giới của những cảm xúc, ấn tượng, suy tưởng mà ngôn ngữ thông thường ít khi đạt được. Phiêu diêu trong dòng chảy ngôn từ, người đọc như bắt gặp tầng ngầm văn hóa dân tộc khơi lên từ đáy sâu thời gian.
Tính mập mờ, đa nghĩa, của văn chương là vấn đề làm tốn nhiều giấy mực của các nhà nghiên cứu văn học Đông – Tây. Theo Alain Roble Grillet, chuyên gia nghiên cứu văn học phương Tây, “văn học luôn luôn, và một cách có hệ thống, nói đến việc khác”. Còn ở phương Đông, từ rất lâu đã phổ biến quan niệm cho rằng đặc trưng nghệ thuật ngôn từ là “ý tại ngôn ngoại”. Đằng sau bề mặt câu chữ bao giờ cũng ẩn chứa tiếng nói từ trái tim của người viết. Đối với những tác phẩm ít nhiều bị chi phối bởi cái huyền bí, siêu nhiên, điều này thể hiện khá rõ; bởi ở đó, ý hàm ẩn thường bị giấu kín hoàn toàn, còn cái minh hiển được trưng ra với mọi kiểu phô diễn nên dễ khiến người đọc rơi vào “mê lộ”. Độc giả không thể đọc chúng trên một dòng, một đoạn hay một nhân vật. Cái kì ảo buộc người đọc phải suy ngẫm, tự “xé rách” màn sương bí ẩn che phủ trên bề mặt câu chữ để đi vào chiều sâu của nó – cũng có nghĩa là phải phát huy cao độ sức liên tưởng và kinh nghiệm cá nhân vào việc lĩnh hội nghệ thuật, nhờ thế gợi ra được vô số các ý tưởng, biểu tượng và cách giải thích (Bến trần gian, Cặp bồ với ma, Mộng du 1…). Ở đây, tác giả không phải là người phán xử tất cả. Chính vì thế, nó gia tăng khả năng đồng sáng tạo ở người đọc. Khách quan mà nói, tính chất kì ảo của ngôn ngữ cũng đã góp phần tạo ra tính đa nghĩa, đa chủ đề, đề tài của văn xuôi hôm nay.

Một trong những phương tiện hữu hiệu làm cho tác phẩm mơ hồ, đa nghĩa, là “vận dụng các mô típ thần thoại, các hình thức biến hoá hư ảo”(4). Dấu ấn của thần thoại, truyền thuyết, cổ tích trong cách xây dựng thế giới hình tượng của văn xuôi đương đại, việc vận dụng các mô típ kì ảo cổ điển và hiện đại để khắc hoạ không – thời gian nghệ thuật, chân dung nhân vật cũng như xây dựng cốt truyện,… có tác dụng không nhỏ trong việc gia tăng biên độ của ý nghĩa, mở rộng liên tưởng của người đọc.

Màu sắc tượng trưng, siêu thực song hành với tính luận đề là những nhân tố nổi trội mang lại sức hút của nhiều thiên truyện. Tuy nhiên, đa số nhà văn đã chứng tỏ “tay nghề” của mình khi tránh được hai nhược điểm thường thấy trong cách viết theo khuynh hướng này, đó là sự khô cứng trong ngôn ngữ và biến nhân vật thành cái “loa phát ngôn” cho tư tưởng của nhà văn một cách lộ liễu. Mỗi truyện đều diễn ra “cuộc đánh vật của nhà văn với con chữ”. Một sự dụng công câu chữ văn học, dụng công đến cả việc đặt tên từng truyện, từng chương sách, không chịu theo lối mòn công thức (Những đứa trẻ chết già, Thiên thần sám hối, Đêm bướm ma, Bến trần gian, Lên ruồi, Bán cốt, Nhân Sứ,…).

Với nhiều tiểu thuyết (Hiện tượng HVEYA, Mối tình hoang dã, Người sông Mê), tên chương sách cũng như ý vị của câu chữ hiếm khi lộ trần mà nằm ở tầng sâu, không dễ thấy ngay. Người viết đã trộn hoà cái thực và cái ảo một cách khá nhuần nhuyễn khiến cho ý tưởng ẩn chìm vào mê trận ngôn từ, hư đấy mà cũng là thực đấy, bắt buộc người đọc phải lần đến đầu mút của vấn đề bằng cách tái dựng lại cấu trúc tác phẩm theo cách tiếp nhận của mình. Việc làm này đã gia tăng khả năng đồng sáng tạo ở độc giả, khiến tác phẩm tồn tại trong mỗi người không đơn nhất mà đa dạng, nhiều màu vẻ tuỳ vào tầm đón đợi sẵn có của họ.

Tính hình tượng, sự mơ hồ, đa nghĩa của ngôn ngữ còn được thể hiện rõ trong cú pháp, trong lời văn nghệ thuật. Ở nhiều tác phẩm, lời văn thường đa nghĩa nhờ sự chồng xếp của biểu tượng, hình ảnh, sự trùng điệp về cú pháp, sự đa dạng, linh hoạt trong phong cách ngôn ngữ, giọng điệu, những khoảng lặng ngôn từ,… Tất cả quyện hoà tạo thành một trường lực không ngừng hấp dẫn, ám ảnh người đọc, dắt dẫn họ tiềm nhập vào những vỉa hiện thực sâu thẳm để từ đó chiêm nghiệm về lẽ huyền vi, bí nhiệm của cuộc sống. Trong từng truyện, người viết đã nhập đồng cái ngôn ngữ của cõi vô thức, của giấc mơ với sự tỉnh táo của hồi ức, của những bột phát không thể kìm nén, một thứ ngôn ngữ phi không gian, phi thời gian để cất lên tiếng nói hiện tại đầy biến hoá – một tiếng nói đa thanh, đa sắc của ngày hôm nay. Vì thế, nó tan hoà trong một thứ “ngữ pháp ánh trăng” nhập nhoạng, vi phạm tối đa nguyên tắc ngữ pháp bình thường: những lời đối thoại không có dấu hiệu nhận biết, nhiều chỗ không đánh dấu câu và nhất là sự phóng túng, đậm đặc trong cách dùng dấu ba chấm (Bến trần gian, Cặp bồ với ma, Người sông Mê, Người đi vắng, Những đứa trẻ chết già). Trong gần chín trang in với khoảng 2.700 chữ, Bến trần gian có đến… 52 lần sử dụng dấu này. Nhiều trang chỉ 15 dòng lại có đến 9 lần dấu ba chấm xuất hiện. Ở Cặp bồ với ma, con số này đạt đến mức kỉ lục: có trang dấu ba chấm xuất hiện đến 11 lần. Không phải chỉ được dùng chủ yếu như một dấu chấm câu hoặc thể hiện ý liệt kê còn dang dở, 90% dấu chấm lửng trong hai truyện ngắn này đều thể hiện sự đứt nối, lửng lơ của tâm trạng con người và có sự tuỳ tiện về vị trí trong câu (đầu, cuối và nhất là giữa câu văn). Nhiều chỗ chúng cũng không tuân thủ nguyên tắc chức năng của việc dùng dấu câu trong ngữ pháp tiếng Việt do có mặt ở những chỗ thông thường lẽ ra thuộc về dấu chấm hỏi, chấm cảm: “Anh cứ trôi, trôi mãi… và cất tiếng gọi “Đò… ơi, đò…”; “Bến nào đấy ơi…”; “Thế mà lại sắp giỗ anh Lăng rồi u nhỉ…” (Bến trần gian); “Anh truyền cái ấm sang em đi… Em yêu anh… Em yêu anh mất rồi. Khổ quá…” (Cặp bồ với ma). Đôi khi chúng cũng được sử dụng như những “khoảng trắng” che giấu tình cảm nhân vật, khiến trí tưởng tượng của người đọc mặc sức bay lượn để thấu cảm và sống trọn vẹn với những cảm xúc, tâm trạng phức tạp của người trong cuộc. Đây là lời của Thuỳ: “Lăng ơi, em không thể đi với anh được, em còn phải trông nom u, với cả … còn anh ấy và các con em…”. Có biết bao điều gợi lên từ hai dấu ba chấm ấy: một sự tế nhị của người nói để không làm tổn thương đến người nghe (nên mới ngập ngừng chọn cách nói “anh ấy” thay vì nói “chồng em”), một sự kìm nén nỗi đau, tiếng khóc sắp bật ra bởi thương Lăng, thương cả cho mình (Dở dang nào có ra gì – Đã tu tu trót, qua thì thì thôi), và trên hết vẫn là nét đẹp nhân cách, sự hi sinh lặng thầm của người phụ nữ Việt Nam. Cách sử dụng dấu câu này sẽ khiến các nhà ngữ pháp học khó chịu; nhưng ở đây là của văn chương. Nó là thuật luyện đan từ ý thức, tiềm thức, giấc mơ, lí trí, tình cảm với chủ trương “dùng ngôn ngữ ảo mộng để thể hiện cái ảo mộng” nhằm hướng tới phản ánh một hiện thực gần đấy mà xa đấy, bảng lảng chập chờn như một giấc mơ. Tất cả như bước ra từ chính những nhịp đập xúc động của trái tim con người. Từ đây có thể thấy cấu trúc bề sâu của tư duy nghệ thuật đang chi phối hành văn của tác giả, vì thế nó có tính chất tín hiệu nhiều mặt. Đó là dòng trôi nhẹ ngấm vào lòng người như gợn nước loang trên tờ giấy thấm để từ đó cảm nhận đầy đủ sự bất tử trong vẻ đẹp của tâm hồn người lính.

Việc gắn kết với ẩn dụ, tượng trưng ở cường độ cao khiến cho văn xuôi có yếu tố kì ảo hôm nay vẫn còn nhiều ẩn số; giống một loài “ẩn lan” quý hiếm không ngừng thách đố, khêu gợi sự kiếm tìm không mệt mỏi của con người như phát hiện của Paul Ricoeur: “Trong chức năng thi pháp, ẩn dụ là cái chiến lược về sự khám phá. Nhờ đó ngôn ngữ tách bản thân nó khỏi các chức năng miêu tả trực tiếp nhằm đạt tới một trình độ huyền thoại”(5).

3. Ngôn ngữ giàu chất thơ

Sự mong manh giữa hai bờ thực – ảo, lối kết hợp tài tình giữa nguyên tắc tả thực và nguyên tắc tượng trưng trong bản thân kì ảo đã trao cho nó đôi cánh của chú ngựa thần Pêgazơ (tượng trưng của thi ca – B.T.T). Có thể lý giải điều này bằng câu nói của Carlgustav Jung: “Thời điểm xuất hiện của tình huống huyền thoại luôn luôn đặc trưng bởi sự tăng đột ngột của cảm xúc đặc biệt”. Chính “cảm xúc đặc biệt” này đã thăng hoa thành những câu văn thấm đẫm chất thơ:

Đêm nay hồn ai gọi hồn ai. Tiếng hú cất lên từ đâu đó trong rừng thẳm, âm u truyền dọc theo gờ núi lạnh lẽo của truông Gọi hồn, cô đơn, lạc lõng… (Nỗi buồn chiến tranh).
Bóng anh trôi nhè nhẹ trên sông, đổ lên những thân cây đẫm sương. Mấy chục năm nay, cây cỏ vẫn thế. Anh cứ trôi, trôi mãi… và cất tiếng gọi “Đò ơi… đò…” (Bến trần gian).
Tôi chưa gặp tình yêu, chưa biết tình yêu nhưng bây giờ tôi đã gặp, đã biết. Tình yêu ấy là em. Mong manh như tia nắng cuối chiều. Mỏng manh như sợi gió đầu mai. Tình yêu của tôi là cõi hồn em tinh khiết… (Tàn đen đốm đỏ).

Khó mà nói hết ấn tượng để lại trong lòng người đọc của những câu văn xuôi như thế. Một lửng lơ. Một bồi hồi. Một ngân rung, nồng say mộng mị… Có thể là tất cả. Sự ứ đầy của hình tượng, cảm xúc như những chiếc chìa khóa mở mọi cánh cửa tâm hồn để con tim đến với con tim.

Phải chăng vì vậy mà Nguyễn Tuân, cây đại thụ của văn học kì ảo Việt Nam, gọi những sáng tác theo lối này của mình là “yêu ngôn” – kiểu truyện ma quái mà trong đó mỗi câu chữ đều được chắt lọc, ẩn hiện như có ma lực, để chỉ cần tiếp xúc một lần, người đọc sẽ bị ám ảnh mãi không thôi.

Với nhiều truyện, vang vọng thi ca của tác phẩm còn thể hiện ở những lời kể mà ngôn ngữ bị hút vào mạch truyện tựa như là ngôn ngữ thơ, như là thơ bằng văn xuôi (Tàn đen đốm đỏ, Nỗi buồn chiến tranh, Độc huyền, Người sông Mê, Mộng du 1). Điều này một phần bắt nguồn từ tính ẩn dụ của ngôn từ – một trong những tính chất đẩy văn xuôi gần lại với thơ – của truyện. Việc dồn nén chữ nghĩa cũng tạo ra vô số khoảng trống, nên đọc xong mà truyện vẫn như chưa dừng lại (Bến trần gian, Nhân Sứ, Cặp bồ với ma, Mùa hoa cải bên sông, Người sót lại của Rừng Cười, Chợ rằm dưới gốc dâu cổ thụ). Trạng thái “nhập đồng ngôn ngữ” thường xuất hiện khi người viết đắm sâu vào tác phẩm, văn chương say sưa, mê đắm, quấn quýt trong vẻ đẹp hư hư thực thực. Ở một số truyện ngắn, lời văn khá đẹp, công phu, có những câu chữ bột phát từ vô thức, từ trạng thái nửa mê nửa tỉnh… (Sự tích những ngày đẹp trời, Con gái thuỷ thần, Chảy đi sông ơi, Ngày xưa, cô Tấm… Đêm bướm ma…).

Sự kết hợp hài hoà giữa chất tự sự và chất thơ vừa như một lực nam châm hút văn xuôi về phía cuộc sống, không sa đà vào chủ nghĩa duy kì lấy sự thu hút độc giả nhờ cái lạ làm cứu cánh; vừa là đôi cánh nâng chất liệu tự sự vút lên những tầm cao, làm giàu thêm xúc cảm thẩm mĩ của người đọc hôm nay. Giống như thơ, ngôn ngữ trong một số truyện ngắn và tiểu thuyết đương đại chẳng những có sự rung bật mạnh của cảm xúc, sự chớp loé của tư duy hình tượng để mở rộng chiều sâu liên tưởng mà còn dồn nén cảm xúc trong mạch văn dẫn truyện vừa tự nhiên vừa cuốn hút, tạo ra các tình huống để nhân vật bộc lộ trọn vẹn tính cách của mình. Sự đồng dạng, đứt nối trong mạch văn, những tiếng gọi như tiếng lòng đồng vọng lan dài trong ánh trăng diễm ảo, những khoảng lặng của cảm xúc, sự chuyển cảnh liên tục theo trường nhìn của các nhân vật trở đi trở lại trong Bến trần gian khiến truyện giống như một giấc mơ, một thế giới của cái đẹp không lời (vô ngôn chi mĩ), một bài thơ với những nhịp mạnh đan cài những nhịp nhẹ, những trùng điệp day dứt, những rung động mãnh liệt hay nhẹ nhàng như tiếng gọi “đò ơi, ơi đò…” vang vọng chất thơ không dứt. Những tương phản trong hình ảnh, điệp trùng trong cú pháp, hài hoà về âm điệu, nhịp điệu, tính chất biểu trưng, ám ảnh của hình tượng… cũng là sự chưng cất công phu của Châu Diên để chất thơ trong tiểu thuyết Người sông Mê có dịp thăng hoa:
Như đã nói, với văn xuôi có yếu tố kì ảo, ngôn ngữ thể hiện rõ cảm quan thế giới bằng huyền thoại. Cảm quan này được xem như là sự cảm nhận hồn nhiên, như là thứ “ngữ pháp ánh trăng” (theo cách nói của Mann, để đối lập với sự sáng rõ ban ngày, dưới ánh mặt trời của tư duy duy lí nghiêm ngặt) đầy chất thơ huyền thoại. Sự kết hợp giữa thơ và văn xuôi khiến truyện mang dáng dấp thể tài biền văn của văn học trung đại. Nếu chất văn xuôi góp phần thể hiện chất liệu tự sự, là sợi dây kết nối văn học với thực tại thì thơ nâng chất liệu này lên hình thức tinh luyện, mở rộng biên độ tưởng tượng ở độc giả. Nhưng cường độ cao của tưởng tượng trong ngôn ngữ không làm cho truyện xa rời hiện thực, ngược lại càng góp phần thể hiện nó chân xác hơn.

4. Ngôn ngữ mới lạ về giọng điệu

Sự thống trị của quan niệm con người trần thế – trần tục cũng đã dẫn đến những thay đổi căn bản trong lập trường xã hội, thái độ tình cảm, thị hiếu thẩm mĩ cũng như cảm hứng chủ đạo của người viết, trong hành vi ngôn ngữ của chủ thể đặt trong mối quan hệ với hiện thực khách quan – cũng có nghĩa là những đổi thay quan trọng về giọng điệu trần thuật của văn xuôi có yếu tố kì ảo hôm nay, mà rõ nhất là giọng giễu nhại và da diết quan hoài trở thành hai yếu tố thẩm mĩ nổi bật. Những thay đổi về giọng điệu này cũng phần nào thể hiện thái độ gây hấn, “khinh rẻ khuôn mòn bỏ lối quen” để hướng đến “mới hoá” văn học nói chung, ngôn ngữ văn xuôi nói riêng.

4.1. Giọng giễu nhại và khuynh hướng dân chủ, phi thiêng hóa
Là thành tố gắn với phạm trù cái hài, giọng điệu giễu nhại trong văn xuôi có yếu tố kì ảo thời đổi mới tiếp tục khơi lại nguồn mạch nguyên sơ, khoẻ khoắn của truyện cười dân gian. Hai nhân tố chủ đạo tạo nên sắc thái giễu nhại trong nhiều truyện ngắn là u mua và châm biếm đối tượng. Sức mạnh phê phán của nó vừa có tính phủ định lại vừa có ý nghĩa khẳng định; nói cách khác, nó là sự phê phán mang tính cảm xúc sáng tạo tích cực, và có sức công phá mạnh mẽ đối với những cái xấu xa lỗi thời. Chính trong những tác phẩm văn học chống tiêu cực, tiếng cười được đặc biệt sử dụng như một vũ khí đắc lực bởi nó là một tác nhân tống tiễn quá khứ một cách vui vẻ

Trước hết, giọng giễu nhại gắn liền với sự tố cáo, đả kích, phủ định thói hư tật xấu của thế thái nhân tình giữa thời buổi nhiều thang bậc, giá trị đang theo sự đổi mới tư duy mà thay đổi. Đó là bản chất cơ hội và trục lợi đến sát đất của con người (Dịch quỷ sứ, Đồng đô la vĩ đại, Vật lạ ở trên đầu, Thoát xác, Anh lính Tôny Đ., Hội làng), là những con người “làm trò”, bị giày vò bởi ảo tưởng cá nhân hoặc những thèm khát vật chất, dục vọng tầm thường (Mộng du I, Mỗi người có một cái tên, Truyện thầy A.K – Kẻ sĩ Hà Thành, Thiên sứ, Vẫn tin vào chuyện thần tiên, Món tái dê, Ai là quỷ dữ?), những lệch lạc, biến thái trong cách ứng xử với môi trường, văn hoá (Thông điệp gửi môi trường, Chuyện vui về đền miếu, Ngôi chùa trúng bom, Người in tiền âm phủ), sự cứng nhắc, thậm chí chưa hoàn thiện của cơ chế quản lí (Truyện cười ở làng Tam Tiếu, Nghĩa địa xóm Chùa, Người chăn bò thần thánh)… Truyện cười ở làng Tam Tiếu đưa người đọc vào một không gian đang “động to” vì… cười. Tất cả chỉ tại câu chuyện một anh chàng gặp vận như kiểu “quýt làm cam chịu”: Từ một chiến sĩ diệt dốt nhưng… mù chữ, do gặp thời, anh ta leo tót lên ghế phó chủ tịch huyện phụ trách nông nghiệp, được nông dân tung hộ “vạn tuế”. Kết thúc con đường vinh thân phì gia đó là… hai “cái sừng” to tướng do bà vợ trịnh trọng “cắm” lên đầu y. Chuyện vui về đền miếu là tiếng cười châm biếm, đả kích những sai lầm của cơ chế quản lí, ứng xử đối với văn hoá thời Đổi mới. Chất hài hước trong Chuyện Bụt mọc có thật lại là sự vạch trần những thủ đoạn mượn danh tín ngưỡng, văn hoá để trục lợi. Người chăn bò thần thánh với những chi tiết về giống “bò tập thể” kỳ lạ: Chúng không cần ăn cỏ, không bài tiết, chỉ cần “chúm môi, phồng má khẽ thổi phù một cái. Thế là cả đàn bò cứ ngoan ngoãn lừ lừ ra như một đàn bóng bay khổng lồ” chính là cái nhìn phê phán một thời kì hợp tác xã không ít những non nớt, tiêu cực. Thông qua những tình tiết khôi hài về sự chuyển biến trong cách sống của nhân vật, người viết phần nào làm lộ ra cái thế giới bí ẩn, phức tạp của tâm hồn con người hôm nay. Với những “công năng” tích cực của nó, kì ảo là một trong những nguyên nhân mang lại sức mạnh đả kích, vạch trần những cái “hài đời” của văn xuôi đương đại.
Không chỉ nhằm bộc lộ thái độ khinh thường hay nghiêm khắc mổ xẻ những quái trạng, những khối u ác tính của xã hội, giọng giễu nhại ở đây còn là cái cười thiện cảm, đôi khi chua chát của người viết. Phép biện chứng của trí tưởng tượng phóng khoáng hé mở cho ta thấy những cái cao quý, anh minh và cả những nỗi đau đằng sau những cái thoáng nhìn cứ ngỡ là tầm thường, điên rồ, buồn cười… Giấu trong cách châm biếm truyền thống bao giờ cũng ẩn hiện sắc thái u mua nhẹ nhàng gắn với ý thức dựng xây cuộc sống và đấu tranh cho sự thắng lợi của cái mới, cái tốt đẹp. Vì thế, sẽ không lấy làm ngạc nhiên khi bắt gặp trong nhiều truyện những chi tiết “cười ra nước mắt” gắn với những thân phận, cảnh đời của nhiều giai tầng khác nhau trong xã hội như công chức (Dịch quỷ sứ, Chiếc đồng hồ quay ngược), cán bộ về hưu (Lên ruồi, Gương soi thật mặt), văn – nghệ sĩ, trí thức (Tiểu Ái, Sắm vai, Tí teo hạnh phúc, Huyền thoại phố phường), người lao động nghèo thành thị (Nghĩa địa xóm Chùa, Thực đơn chủ nhật, Anh lính Tôny Đ.)…

Tiếng cười ở đây đã xoá bỏ nỗi sợ hãi và thái độ tôn kính trước khách thể, trước thế giới, biến nó thành đối tượng của sự tiếp xúc thân mật và bằng cách đó, chuẩn bị cho việc nghiên cứu nó một cách hoàn hảo, tự do như Bakhtin đã nói. Đây là dấu hiệu cho thấy sự trưởng thành của văn học Đổi mới. Vì lẽ, một thời gian dài trước đó, nền văn xuôi của ta, như nhiều người nhận xét, còn quá nhiều nghiêm trang, cao đạo, chững chạc mà thiếu hẳn những tiếng cười nhẹ nhàng, vui vẻ. Căn cốt của vấn đề là chúng ta chưa có được một cách nhìn thế tục vừa lém lỉnh vừa nghiêm túc, vừa khắt khe vừa độ lượng. Trong khi đó, tiếng cười, chất hài lại là “một loại quan hệ thẩm mĩ với đời sống, là một kiểu cảm hứng trong sáng tác, nếu được chăm chú tìm tòi và thể hiện, nó sẽ bộc lộ một loạt những nguyên tắc thi pháp đặc trưng, tạo nên cả một mạch thể tài văn học đặc sắc, đem lại rất nhiều hứng thú cho người đọc”(6). Sự xuất hiện của tiếng cười trong văn xuôi có yếu tố kì ảo hôm nay là biểu hiện sống động cho tinh thần ấy.

Với giọng giễu nhại, văn học hôm nay thể hiện rõ sự thừa tiếp truyện cười truyền thống. Ở Truyện cười ở làng Tam Tiếu, người viết cũng lấy lại mô típ của những nhân vật có “số đỏ” một cách ngẫu nhiên như trong truyện dân gian. Vấn đề là từ sự mô phỏng của Tạ Phong Ba trong tác phẩm này lại có thể trở thành truyện nhại. Nhại khác mô phỏng ở sự bắt chước có ý thức nhằm một mục tiêu với một giọng điệu khác với nguyên mẫu. Ở nhân vật này thì rõ ràng là nhại máy móc, nhưng không ngu độn như kiểu Làm theo lời vợ dặn của truyện cười nguyên thuỷ, mà lại tinh ranh, “khôn lỏi”. Tạ Phong Ba là một diễn viên hề giữa cuộc đời còn quá nhiều trò hề. Mục đích của người viết là giễu cợt, châm chọc một trong những quái trạng đáng buồn của xã hội hiện đại và hiệu quả gây cười gắn liền với tính thời sự của truyện.

Sự giễu nhại này không tách rời tính chất nghiêm chỉnh của tinh thần xây dựng và thái độ thực sự khách quan, cầu thị. Mỉa mai, châm biếm không phải đến từ một “cõi lạ”, không dính dáng đến hiện tại mà luôn gắn chặt với thực trạng muôn mặt của cuộc đời vì nó là kết quả của một “nguyên nhân ngầm ẩn… của cái giống như thật” như nhận xét của cây bút kì ảo nổi tiếng thế giới, Thomas Mann. Dẫu nói về cái xấu, cái ác nhưng những tác phẩm ra đời từ cảm hứng trào lộng vẫn hướng con người về phía cái đẹp, khơi gợi những tình cảm cao đẹp bởi “khi cười cái xấu, người ta đứng cao hơn nó” (Tsecnưsepxki). Tinh thần này toát lên từ dạng thức giễu nhại đến khó chịu trong một văn cảnh hài hước mang đậm tính chất nghịch dị (grotesque) của Truyện cười ở làng Tam Tiếu, Chuyện vui về đền miếu, Chuyện Bụt mọc có thật… Qua đó, tác phẩm góp phần xoá bỏ những khuôn khổ, ràng buộc, những lối mòn công thức để cho văn học “cởi bỏ bộ mặt thánh thượng”, tăng sự tự do trong sáng tạo của người nghệ sĩ đồng thời khẳng định sự đổi mới theo chiều hướng tích cực và nhân bản của văn xuôi hôm nay. Sự có mặt của giọng điệu này khiến văn học có thể du nhập vào nó nhiều hình thức ngôn ngữ: nhại tác giả, tác phẩm, ngôn ngữ đời thường, những lời nói tục, thần chú, giai thoại, bàn luận về thực tại hạ đẳng, thậm chí nhại cả phong cách của một giai đoạn văn học. (Chi tiết vị trung tướng cũng viết nhật kí bằng… thơ trong Người sông Mê khiến bạn bè và người thân phải một phen bất ngờ khi phát hiện ra “bí mật” này như là sự giễu cợt nhẹ nhàng quan niệm “chiến sĩ – thi sĩ” (lưng đeo gươm tay mềm mại bút hoa) khá phổ biến một thời). Dẫu là sự đời thường hoá ngôn từ nghệ thuật đến mức tối đa, nhưng tiếng cười trong văn xuôi có yếu tố kì ảo hôm nay không phải là tiếng cười lộ thiên, mang tính chất bản năng, dung tục mà chứa đầy ý vị tinh tế, đằm sâu của nó.

Tóm lại, giọng trào lộng đã thể hiện rõ chức năng chỉnh lí hình tượng bằng tiếng cười, là một trong những nỗ lực khám phá tích cực và toàn diện cuộc sống của người viết. Nó góp phần mang lại sự cởi mở, thoải mái, dân chủ của đời sống văn học đương đại. Một mặt nó giải thoát cho khả năng phán đoán, mở rộng trí tưởng tượng, mặt khác lại không ngừng duy trì mối liên hệ tỉnh táo với hiện thực. Đây cũng chính là một trong những nhân tố quan trọng tạo ra tính hiện đại của văn học giai đoạn này, bởi hài hước là “phát minh lớn nhất của tinh thần hiện đại”(7). Vì vậy, dẫu văn học sau 1986 vẫn đương còn vận động nhưng những giá trị của nó trên nhiều phương diện, như phương diện tạo ra một tiếng cười mới, là một biểu hiện đáng khích lệ và cần được ghi nhận trên hành trình đi tới của văn học Việt Nam.

4.2. Giọng quan hoài da diết và cảm hứng trước nỗi đau và thân phận con người
Cùng với độ lùi thời gian và những đổi thay trong cơ chế quản lí văn hoá, xã hội, khuynh hướng nhận thức lại đã hình thành đậm nét trong văn học thời Đổi mới. Gắn liền với những đánh giá khách quan về những được mất của con người, của dân tộc trong và sau chiến tranh, văn xuôi cũng xuất hiện giọng trầm lắng, xót xa mà những âm hưởng chủ đạo là mô típ nỗi đau, sự cô đơn và những ưu tư của người viết trước những “bể dâu” của số phận, nhân tình.

So với văn học giai đoạn 1945-1985, văn học hôm nay thường nói nhiều hơn đến nỗi đau, đến mất mát của từng cá nhân cụ thể. Giọng văn vì thế mà lắng xuống, câu chữ như gẫy vụn, vỡ oà trước sự thúc ép của rất nhiều xót xa, thương cảm. Dù có nhiều mất mát, xót đau nhưng phần lớn không có sự sám hối, phủ định; bao trùm lên nhiều sáng tác có yếu tố kì ảo giai đoạn này vẫn là sự nhân hậu, minh triết của người viết, nhất là đối với các tác phẩm viết về đề tài chiến tranh. Sự hi sinh của người lính không phải đã đặt dấu chấm hết cho những mất mát không gì bù đắp nổi của dân tộc, nỗi đau còn được kéo dài, được nhân lên ở thế giới bên kia. Nhưng một điều cũng hết sức cảm động là từ cõi âm, vẻ đẹp của nhân cách, tâm hồn người lính như được bọc trong ánh hào quang huyền thoại nên lại càng lung linh, bất tử. Cuộc tử sinh dẫu có nhiều nước mắt nhưng đó chỉ là sự chia tay tạm thời; còn nỗi đam mê, tình yêu cuộc sống… tất cả sự vĩ đại mà dung dị của người lính Việt Nam thì vẫn trường tồn và tiếp tục phát huy sức mạnh (Thần đất, Cõi âm, Khúc hát biển ban mai, Nỗi buồn chiến tranh, Ăn mày dĩ vãng, Đợi bạn, Bến trần gian, Cặp bồ với ma, Tàn đen đốm đỏ…).
Giọng quan hoài da diết cũng gắn liền với mô típ con người cô đơn sau chiến tranh (Ngày xửa ngày xưa, Biển cứu rỗi, Những giấc mơ có thực, Người sót lại của Rừng Cười). Nhưng giọng điệu này đạt hiệu quả nghệ thuật hơn cả là khi chạm đến những vấn đề muôn thuở của con người: đó là những khắc khoải, những buồn vui, khổ đau hay sung sướng (Chợ rằm dưới gốc dâu cổ thụ, Biển cứu rỗi, Thần đất, Ngày xưa, cô Tấm… Sự tích những ngày đẹp trời), những xáo trộn tình cảm trên hành trình mưu cầu hạnh phúc và lẽ sống (Chảy đi sông ơi, Con gái thuỷ thần), là cảm giác tái tê, đắng nghẹn của nhà văn khi đối diện những bi kịch nhân sinh mà nguyên nhân chính là hủ tục, định kiến cứng nhắc, lỗi thời (Truyền thuyết viết lại, Châu Long, Tiếng thở dài qua rừng kim tước), là sự u hoài man mác cảm giác tiếc nuối cho sự mai một những giá trị truyền thống trước những đổi thay của cuộc sống hiện đại (Kiếp bèo, Độc huyền, Con chuột lông vàng), là những đổ vỡ, bất hạnh của con người trong vòng quay số phận… Đây là một nguyên nhân khiến cho nhiều truyện không tránh khỏi cảm giác mệt mỏi và day dứt trong giọng điệu trần thuật (Cơ hội của Chúa, Người đi vắng,Trí nhớ suy tàn, Những đứa trẻ chết già). Những cuốn tiểu thuyết này cho người đọc chứng kiến sự đổ vỡ của những giá trị truyền thống, trong khi những giá trị mới chưa thể đem đến cho con người sự thanh thản. Xét theo một nghĩa nào đấy, các nhân vật ở đây đều thua cuộc mà nguyên nhân của nó có thể là do sự dồn đuổi của “thổ ngơi cùng khốn”, nhưng điều cơ bản vẫn là xuất phát từ chính cách sống giữa một thế giới với đầy những toan tính tối tăm, phân li, vô cảm. Điều này được người viết khái quát thành một vấn đề có tính chất tượng trưng, cảnh báo, là “thử thách cuối cùng của Chúa”.

Thậm chí trong cổ tích cũng không còn là thế giới lí tưởng, ở đó mọi thứ đều nhất thành bất biến theo quy luật nhân quả thuần phác của dân gian mà cũng chứa đựng không ít đổ vỡ, bất hạnh của con người ở hiền chẳng gặp lành (Châu Long, Những ngọn gió Hua Tát).

Đội ngũ những người sáng tác trưởng thành sau 1986 phần lớn thuộc thế hệ nhà văn “không mảy may bị vướng mắc cách nhìn sử thi”. Câu văn trong truyện của họ thường man mác cảm giác tê tái song hành với nỗi đau nhân tình âm thầm, lặng lẽ nhưng sâu sắc. Nói như Hoàng Ngọc Hiến, “đau thương là quyền lớn nhất của nhà văn để viết về những sự việc tiêu cực”. Cho nên, sẽ không là võ đoán khi cho rằng, cùng với giọng giễu nhại, sự lên ngôi của kiểu giọng điệu này cũng là yếu tố cơ bản tạo nên chất văn xuôi và tính dân chủ, hiện đại của văn học những năm gần đây.

Đối với người cầm bút hiện đại, cái huyền ảo, kì bí chỉ là nơi gởi gắm những điều mà nhà văn muốn nói xuất phát từ sự thúc ép của cuộc sống. Đằng sau những chi tiết hoang đường, kì lạ bao giờ cũng lấp lánh trái tim nhà văn với nhiều sắc độ: Khi mỉa mai, dằn hắt, lúc trầm lắng, xót xa. Sự phối kết nhiều chất giọng cũng thể hiện rõ những cách tân của ngôn ngữ văn xuôi đương đại so với giai đoạn trước. Sự linh hoạt, phong phú của giọng điệu trần thuật cũng chính là nhu cầu tự nhiên để người viết tự làm mới mình. Khách quan mà nói, sự mới lạ, đa dạng của giọng điệu cũng là phương tiện quan trọng để tác giả thể hiện một cách sinh động cái đa đoan của con người, cái đa sự của cuộc sống. Việc có mặt của những giọng điệu này, theo Bakhtin, đã góp phần tăng thêm chất văn xuôi cho tiểu thuyết cũng như truyện ngắn thời gian qua. Đây cũng là dấu hiệu của sự phát triển, trưởng thành của văn xuôi giai đoạn này. Điều quan trọng hơn là độc giả đến với truyện có yếu tố kì ảo đương đại không phải chỉ để tìm cái kì, cái quái mà là để hiểu những nhân cách, những tấm lòng từ đó trang bị cho mình những kiến thức, vốn sống phù hợp với thực tế.

Khách quan mà nói, chính nhãn quan kì ảo hoá thể hiện qua ngôn ngữ đã góp phần làm cho “câu chữ có men” (Ma Văn Kháng). Tất cả những hình thức ngôn ngữ đó giúp cho nhà văn tái hiện một cách chân thực, không giản lược toàn bộ thế giới tâm hồn, trí tuệ của con người ngày càng phức tạp, thường là mâu thuẫn. Là “yếu tố thứ nhất của văn học” (M. Gorki), ngôn ngữ văn học một thời kì, nói như Trần Đình Sử, “gắn với đặc trưng tư duy hình tượng của thời ấy, là “hoá thạch” của đời sống tâm lí, xã hội một thời, là tấm gương phản chiếu gần xa ý thức thẩm mĩ, luân lí, chính trị thời ấy”(8). Văn học, vì thế, không chỉ có nhiệm vụ ghi chép sự thay đổi của ngôn ngữ, nó còn là chính sự thay đổi đó nữa. Sự độc đáo của ngôn ngữ văn xuôi đương đại dưới tác động của yếu tố kì ảo cũng không ngoài nỗ lực, khát vọng tái hiện một cách sinh động, đầy tính nghệ thuật thực tiễn xã hội đa sắc hôm nay; vì lẽ, việc sáng tạo ngôn ngữ văn học không bao giờ bắt đầu từ bản thân ngôn từ mà bắt đầu từ ý đồ phản ánh đời sống của người nghệ sĩ

_____________________
(1) Trần Đình Sử (chủ biên): Tự sự học – một số vấn đề lí luận và lịch sử. Nxb. Đại học Sư phạm Hà Nội, 2004, tr.376.
(2) Vưgôtxki:Tâm lí học nghệ thuật. Nxb. Khoa học xã hội, H, 1981.
(3) Phan Cự Đệ: Tiểu thuyết Việt Nam hiện đại. Nxb. Giáo dục, H, 2000, tr.739.
(4) Trần Đình Sử: Lý luận và phê bình văn học. Nxb. Hội Nhà văn, H, 1996, tr.104.
(5) Hoàng Trinh: Từ kí hiệu học đến thi pháp học. Nxb. Đà Nẵng, 1997, tr.108.
(6) Nhiều tác giả: Một thời đại mới trong văn học. Nxb. Văn học, H, 1995, tr.165.
(7) Milan Kundera: Tiểu luận (Phan Ngọc dịch). Nxb. Văn hoá thông tin – Trung tâm văn hoá ngôn ngữ Đông Tây, H, 2001, tr.210.
(8) Trần Đình Sử: Mấy vấn đề thi pháp văn học trung đại Việt Nam. Nxb. Giáo dục, H, 1999, tr.152.