Vai trò nghệ thuật của ngôn ngữ và mấy vấn đề dịch phong cách Proust

Nguyễn Giáng Hương

Đi tìm thời gian đã mất (ĐT) được coi là một tác phẩm khó đọc bởi sự chồng chéo của các tầng lớp nghĩa được diễn đặt bằng câu chữ và việc sáng tạo từng câu chữ một cách tinh tế. Thật vậy, Marcel Proust không những là tiểu thuyết gia mà còn một nhà phê bình lớn, một nhà lý luận về phong cách học. Những quan điểm của ông thể hiện qua chính tiểu thuyết ĐT cũng như tác phẩm lý luận Chống Sainte-Beuve (Contre Sainte-Beuve) và nhiều bài viết, bài tựa cùng thư từ còn để lại. Theo ông, lớp vỏ ngôn ngữ không đơn giản chỉ là một phương tiện biểu đạt của văn chương mà chính nó cũng là một nhân tố quan trọng làm nên văn chương. Cái nhìn của nhà văn về thế giới không những thể hiện qua nội dung tư tưởng của tác phẩm mà còn thể hiện một cách chân thực và sâu sắc qua phong cách của tác giả. Điều này đã được Marcel Proust khẳng định rất rõ trong tập Thời gian tìm thấy lại (Le Temps retrouvé):

Phong cách (…) cũng như màu sắc đối với người họa sĩ, không phải là một vấn đề về kỹ thuật mà là về cách nhìn. Nó là một phát lộ, vốn sẽ không thể có được bằng những phương tiện trực tiếp và hữu thức, về sự khác biệt về chất có trong cách mà thế giới hiện ra với mỗi chúng ta, sự khác biệt mà, nếu không có nghệ thuật, thì sẽ mãi là bí mật vĩnh hằng của mỗi con người.[1]
Nói cách khác, phong cách tác giả không đơn thuần là một vấn đề kỹ thuật hay chỉ là lớp vỏ ngoài trang trí cho tác phẩm văn chương mà nó là cách nhìn rất riêng của mỗi người về thế giới, phân biệt với cách nhìn của những người khác. Với quan niệm này, tiểu thuyết ĐT đã mang lại cho độc giả một phong cách nghệ thuật rất riêng của nhà văn Marcel Proust: những câu dài phân nhánh với cú pháp đa tầng phức tạp, những sự “phình to” của suy ngẫm, liên tưởng, các phép ẩn dụ so sánh, sự chính xác của ngôn từ, nhịp điệu văn chương chảy dài liên tục…

Tuy nhiên, trong mọi bản dịch dù có ý thức đến đâu, phong cách tác giả vẫn là yếu tố dễ bị nguy hại nhất. Hiện nay ở Việt Nam mới chỉ tồn tại một bản dịch hoàn chỉnh của tập Dưới bóng những cô gái tuổi hoa (À l’ombre des jeunes filles en fleurs) của dịch giả Nguyễn Trọng Định (NXB Văn học, 1992; tái bản, 2008). Một số đoạn trích ngắn đuợc rút ra trong tổng thể bảy cuốn của tác phẩm cũng đã được các dịch giả Đặng Thị Hạnh, Đào Duy Hiệp, Đào Bích Hạnh dịch và giới thiệu trong cuốn Một vài gương mặt văn xuôi Pháp thế kỷ XX (Đặng Thị Hạnh, NXB Đà Nẵng, 2000) và trên tạp chí Văn học nước ngoài số 3, 2002 nhân kỷ niệm 80 năm mất của Marcel Proust.

Bài viết dưới đây xin trình bày những kết quả khảo sát về phong cách học trong nguyên tác tiếng Pháp và trong các bản dịch tiếng Việt của Dưới bóng những cô gái tuổi hoa nhằm so sánh những cái được và mất về dụng ý nghệ thuật của tác giả trong các bản dịch. Trong giới hạn của bài viết, chúng tôi chỉ xin khảo sát theo hai vấn đề ngôn ngữ cơ bản của văn bản là vấn đề cú pháp và vấn đề từ vựng. Qua đó, bài viết muốn rút ra những nhận xét và kết luận chung cho việc dịch tác phẩm ĐT của Marcel Proust nói riêng và của dịch văn học nói chung.

1. Câu Proust và những vấn đề dịch thuật

Trong tác phẩm ĐT mọi chi tiết đều thể hiện cách nhìn về thế giới của chủ thể với tư cách là nhân vật, nhà văn, người kể chuyện, người sáng tạo nghệ thuật. Cấu trúc tiểu thuyết như một khối nhà thờ lộng lẫy đồ sộ được hình thành trên những trụ cột là nhân vật, không gian, thời gian, sự kiện, chủ đề. Đó là một kết cấu phức tạp, chồng lớp lên nhau nhưng chặt chẽ đến từng chi tiết. Yếu tố câu dưới góc độ là đơn vị nhỏ nhất của diễn ngôn (discours) cũng được cấu trúc theo cách mà các sự vật cấu thành bên trong chủ thể sáng tạo. Đối với Proust, mọi sự vật thông qua cái nhìn của nhà văn có một trật tự hoàn toàn khác biệt so với trật tự thực của chúng ở thế giới bên ngoài. Về luận điểm này, nhà lý luận văn học người Áo Léo Spitzer cũng nhận định:
Tôi thấy trong sự sáng sủa của cách sắp xếp này là một hệ quả trực tiếp của cái nhìn tinh thần của nhà văn: Proust không chỉ thấy sự phức tạp trong các sự vật, mà ông còn nhìn thấy khắp nơi những tấm lưới; cái nhìn của ông phân tách, kết hợp, sàng lọc.”[2]

Proust không bao giờ đứng bên trong thế giới để nhìn về nó mà luôn tách mình ra khỏi nó, tự đặt mình trên một tầm cao hơn để nhìn được mọi vật trong chuyển động của chúng – như một chiếc máy bay tách lên khỏi mặt đất – để nhận ra trong đó một trật tự, một quy luật chung của chúng. Trên phương diện văn bản, những trật tự, quy luật này thể hiện trong cấu trúc rẽ đôi (la duplication), cấu trúc chính phụ (la subordination) và sự phát triển vòng tròn (le développement cyclique) của những câu văn dài phức tạp. Chính tác giả cũng bày tỏ: “[…] nhưng tôi buộc phải dệt nên những dải lụa dài bởi tôi bám theo chúng, và nếu tôi rút ngắn các câu của mình, điều đó làm nên những mẩu câu, chứ không phải là những câu.”[3]

a. Khái niệm “cấu trúc rẽ đôi” được tác giả Pháp Jean Milly gọi tên trong một nghiên cứu phong cách học của ông có tên Câu văn Proust[4]. Nguyên tắc rẽ đôi là một trong những nguyên tắc chủ đạo trong cách phát triển diễn ngôn của Marcel Proust. Đây là nguyên tắc thể hiện trật tự thế giới trong tâm lý tác giả gồm những thực thể tồn tại bên nhau một cách song hành. Chúng đối lập nhau, tương đương nhau hay bổ sung cho nhau để tạo nên nhiều mặt của cuộc sống qua lăng kính của tác giả vốn vô cùng phức tạp. Nguyên tắc này thể hiện trong văn bản ở một loạt các thủ pháp nghệ thuật như phép song song, phép đối lập, phép so sánh, phép ẩn dụ, phép hoán dụ… Ở cấp độ câu, nó không những thể hiện về mặt cú pháp mà còn về mặt quan hệ lôgíc giữa những thành phần cấu tạo câu. Nguyên tắc rẽ đôi nếu hoạt động một mình thường không gây nhiều khó khăn cho việc dịch thuật bởi tính rành mạch, rõ ràng và cân xứng của cấu trúc. Tuy nhiên các thủ pháp nghệ thuật đối xứng đôi khi vẫn bị mất đi do những đặc trưng cú pháp khác biệt giữa tiếng Pháp và tiếng Việt.

b. Cấu trúc chính phụ tạo thành do việc chêm vào các mệnh đề phụ, các cụm thành tố phụ trong câu, là phương tiện chủ yếu để xây dựng những câu dài “phình to” của Proust. Mỗi chi tiết lại được cụ thể hóa bằng những mệnh đề quan hệ khác nhau, một chi tiết trong mệnh đề quan hệ lại được chêm thêm một ý phụ khác nữa… Cứ như thế, tầng lớp các thành tố phụ chồng chất lên nhau, đan lồng vào nhau tạo thành câu ghép nhiều bậc, khiến mạch văn chậm lại, chủ đề chính đôi khi bị đẩy đến tận cuối câu. Không phải ngẫu nhiên Proust lại phức tạp hóa câu văn của mình đến như vậy. Mỗi câu văn, mỗi thành tố đều nằm trong một trật tự chặt chẽ theo cách mà tác giả nhìn về thế giới bên ngoài bao gồm mọi sự vật hiện tượng tồn tại và diễn ra trong một trật tự, một quy luật nhất định.

Cấu trúc này đặt ra một vấn đề lớn trong dịch thuật. Qua việc xây dựng các cấu trúc chính phụ đa tầng Proust đã đề cao tính chặt chẽ trong cú pháp tiếng Pháp thể hiện ở các mệnh đề quan hệ, việc từ biến đổi thành các từ loại khác nhau, sự hợp thời hợp thức của động từ trong câu. Trong nguyên bản, các thành tố phụ vì thế dù phức tạp và chồng chéo nhưng với sự tỉ mỉ người đọc vẫn tìm ra được quan hệ giữa thành tố này với thành tố kia, từ đó nhìn ra được cấu trúc tổng quát của câu. Đây cũng chính là một trong những khó khăn chủ yếu trong việc dịch câu Proust sang tiếng Việt. Thuộc hệ ngôn ngữ đơn âm tiết, từ ngữ tiếng Việt luôn bất biến, các quan hệ cú pháp dựa trên trật tự sắp xếp các từ và việc sử dụng các hư từ. Đặc điểm của loại hình ngôn ngữ này là không có những biến đổi ngữ pháp như chia động từ, hợp giống hợp số của tính từ, các liên từ lôgíc mà cụ thể là các đại từ quan hệ cũng rất hạn chế… Chính vì vậy, việc trung thành với các cấu trúc chính phụ lồng ghép trong câu văn Proust có nguy cơ dẫn đến những câu văn dịch trúc trắc, tối nghĩa với người đọc Việt Nam.

c. Một cơ chế vận hành nữa trong câu văn Proust là lối phát triển vòng tròn. Cơ chế này hoạt động dựa trên việc trở lại chủ đề chủ yếu bằng việc lặp từ hay gợi lại một chi tiết tương tự sau một hàng loạt chi tiết “làm chậm” (élément retardant) chêm vào. Cấu trúc này đảm bảo tính chặt chẽ trong diễn ngôn Proust mà bề ngoài có vẻ như bị phân tán bởi nhiều chi tiết mở rộng. Cấu trúc vòng tròn phát triển ở nhiều cấp độ: cấp độ trong câu, cấp độ trong đoạn hay trong trường đoạn và cả cấp độ tổng quát của toàn bộ tiểu thuyết. Ở cấp độ một câu riêng lẻ cấu trúc này thể hiện ở việc lặp lại một từ hay một cụm từ, lặp lại song song nhiều từ hay nhiều cụm từ… Trong văn bản dịch, thường không khó trung thành với cấu trúc này nhưng đôi khi việc này dễ bị sao nhãng bởi các dịch giả với cố gắng thay đổi sự lặp lại mà tác giả đã cố tình tạo ra, đôi khi chỉ đơn giản bằng một phép đảo trật tự của từ ghép hay việc thay thế từ đồng nghĩa.
Những cách tổ chức câu nói trên là một hình thức trình bày đơn giản của cấu trúc tổng thể tiểu thuyết ĐT. Các chủ đề tổng quát của tác phẩm cũng được diễn giải theo lối sóng đôi, bị đẩy lùi về phía sau bằng hàng loạt chủ đề mở rộng khác rồi lại được tác giả quay trở lại theo nguyên tắc phát triển vòng tròn. Mặt khác, cấu trúc câu còn có hiệu quả về hình ảnh, âm sắc, nhịp điệu vẫn luôn là những yếu tố được Proust đặc biệt chú trọng trong việc tạo ra phong cách nghệ thuật riêng của mình. Qua khảo sát trên tổng số 80 câu dài (có câu chiếm tới trên 20 dòng, khổ sách 11×17cm) của nhà văn Marcel Proust với hai bản dịch tiếng Việt khác nhau, chúng tôi nhận thấy dịch giả Nguyễn Trọng Định có xu hướng mang lại cho độc giả Việt Nam một ĐT dễ đọc, dễ hiểu. Những người đọc Proust chưa từng tiếp cận với nguyên bản có thể sẽ thích bản dịch này hơn do các câu dài với nhịp điệu liên tục, cú pháp đa tầng đã bị đơn giản hóa bằng cách tỉnh lược chi tiết thành câu ngắn gọn hơn hay ngắt câu thành nhiều câu nhỏ… Cách xử lý này phải chăng đã đi ngược với ý kiến của tác giả đã nêu ở trên: những câu ngắn chỉ là những mẩu câu chứ chưa thành câu. Vả lại cách dịch này đã tạo ra ở độc giả của bản dịch những cảm xúc hoàn toàn khác với những cảm xúc của độc giả đọc nguyên tác. Đối với bạn đọc Pháp, đọc Proust vẫn luôn là một thử thách thú vị, cái sâu sắc của phong cách nghệ thuật khiến người ta phải chăm chú, nghiền ngẫm để thưởng thức từng giọt văn chương chứ không phải là một tác phẩm để đọc nhanh, đọc lướt. Việc tước đi thử thách này của độc giả nước ngoài theo nhà phê bình người Ý Umberto Eco là sự “xâm phạm một trong những quyền lợi” của người đọc [5] .

Thấy rõ vấn đề đó, các bản dịch sau này, tuy mới chỉ tồn tại đơn lẻ ở dạng những đoạn trích, đã cố gắng khắc phục những nhược điểm trên. Tuy nhiên diễn đạt trong tiếng Việt đôi khi trở nên khiên cưỡng và quan hệ giữa các thành tố trong câu đôi khi không rõ ràng hay lệch lạc đi so với nguyên tác, ví dụ như trong các đoạn trích dịch của Đào Bích Hạnh. Ở bản dịch của Đặng Thị Hạnh, tuy không nhiều nhưng ta có thể nhận thấy một sự tỉ mỉ trong việc tìm hiểu nguyên bản và chuyển ngữ sang tiếng Việt. Bản thân dịch giả cũng cho rằng các đoạn dịch vẫn chưa phải là hoàn hảo nhưng chúng cũng góp phần tạo một nền tảng bước đầu cho một bản dịch hoàn chỉnh và nghiêm túc hơn của tiểu thuyết ĐT trong tương lai.

2. Từ ngữ của Marcel Proust

Trong Chống tính lu mờ năm 1954, Proust đã phần nào dự báo về giá trị thẩm mỹ của tác phẩm ĐT sẽ là một tác phẩm được viết bằng một thứ ngôn ngữ đặc biệt, một thứ ngôn ngữ nhạy cảm đặc trưng; đó là thứ ngôn ngữ mà tính biểu cảm trong sáng của ngôn từ không loại trừ cái bí ẩn nội tại của tác phẩm văn chương. Qua những nhận xét về bản dịch Ruskin của mình, Proust phê phán việc sử dụng từ hiếm và đề cao vai trò biểu cảm của từ ngữ chính xác. Phong cách văn chương của Marcel Proust không chỉ thể hiện qua cách tổ chức, sắp xếp từ ngữ mà còn trong chính cách lựa chọn và sáng tạo từ.

a. Cấu tạo từ: Quan niệm rằng “văn chương là ngôn ngữ”, Proust không sử dụng từ ngữ một cách đơn giản như những tín hiệu ngôn ngữ chỉ sự vật hay khái niệm. Trong quá trình sáng tác ĐT, ông thực hiện một quá trình tìm về bản chất của từ ngữ, hướng chất liệu từ ngữ đến các suy tư triết học.

Để thể hiện tính không thể nắm bắt của chủ thể cá nhân đối với thế giới, Proust đặc biệt ưa dùng những từ mang ý phủ định với tiền tố “in-” như “insoupçonnée”, “inaccoutumé”, “inconnu”… Cần phân biệt hai tiền tố biểu thị ý phủ định trong tiếng Pháp là “in-” và “des-”. Nếu như “des-” chỉ sự phá hủy như “destruction” (phá hủy), “défaire” (tháo dỡ), “désordre” (mất trật tự) thì tiền tố “in-” lại mang sắc thái về sự thiếu vắng. Mặt khác, theo Curtius, tiền tố “in-” còn có tác dụng phản ánh “tính vô tận của quá trình diễn biến nội tâm và tính vô tận của những chi tiết được ghi lại”[6]. Trong tiếng Việt, tiền tố trên có thể được dịch bằng một số từ phủ định như “không” (“incertain” – không chắc chắn), “bất” (“injuste” – bất công, “incommode” – bất tiện), “vô” (“inefficace” – vô hiệu). Hơn nữa, Proust có vẻ ưa dùng tiền tố “in-” kèm với hậu tố “-able” hay “-ible” để thể hiện khả năng không thể như “infaillible”, “innombrablement”, “imprévisible”… Cấu tạo [in + từ gốc + able] là một hình thức ngôn ngữ biểu đạt ý nghĩa triết học về sự bất lực của con người trong việc nắm bắt những điều vĩnh hằng của thế giới như Thời gian, Chân lý… mà nhà văn luôn trăn trở trong từng trang viết của mình. Để dịch đầy đủ những hàm nghĩa trên của các tiền tố và hậu tố, cách diễn đạt chuẩn sẽ là [không thể + từ gốc + (được)]. Tuy nhiên, các dịch giả có xu hướng thay thế cấu trúc phủ định này thành một từ trái nghĩa với từ gốc ở dạng khẳng định như “tuyệt vời” hay “chắc nịch” thay cho “không thể sai lầm” (infaillible), “cực kỳ đa dạng” (innombrablement) để diễn đạt “đa dạng không đếm xuể”. Hầu hết các kiểu diễn đạt phủ định theo cấu trúc trên chỉ được giữ lại khi từ gốc không có từ trái nghĩa trong tiếng Việt như “impossible”, “imprévisible” với từ gốc là “possible” (có thể), “prévisible” (dự kiến).

Ám ảnh về sự bất lực của con người trước việc nắm bắt Chân lý vĩnh hằng của thế giới, Marcel Proust không ngừng nhìn lại, thực hiện các cuộc hành trình hồi cố để chiếm lĩnh được quá khứ, được Thời gian. Vì vậy, trong tác phẩm người đọc dễ dàng quan sát thấy một mật độ dày những từ được cấu trúc [tiền tố “re-” + từ gốc] chỉ một hành động hồi cố, lặp lại như “reconnaître”, “retrouver”, “recréer”, “reconquérir”… Đặc điểm này thể hiện ngay trong chính tên của tiểu thuyết A La Recherche du temps perdu. Từ “recherche” là danh từ của động từ “rechercher”, động từ này được cấu tạo bởi tiền tố “re-” và động từ gốc “chercher” có nghĩa là “tìm”. Nghĩa ban đầu của động từ “rechercher” được hiểu đúng như cấu tạo của nó: “tìm lại lần nữa”, nghĩa phái sinh: “dò tìm cái gì đó” – thực chất vẫn là sự tìm đi tìm lại[7]. Danh từ “recherche” trong tên tiểu thuyết được sử dụng với nghĩa phái sinh này. Cách dịch vẫn được công nhận từ trước đến nay là Đi tìm thời gian đã mất tuy đúng về nghĩa đã vô tình làm mất đi hàm nghĩa lặp lại của tiền tố “re-”. Vì vậy, không phải ngẫu nhiên dịch giả Dương Tường đã đề xuất một cái tên mới là Tìm lại thời gian đã mất.

Để diễn đạt ý lặp lại, trong tiếng Việt có từ “lại” hay “trở lại” như “gặp lại” (revoir), “xuất hiện trở lại” (reparaître) và từ “tái” như “tái tạo” (recréer). Bàn về sự lựa chọn giữa yếu tố “lại” và “tái” trước tiên cần phải chú ý rằng văn phong Proust luôn tìm đến sự chuẩn mực, trang trọng và đôi khi có phần cổ điển. Vì vậy, kho tàng từ ngữ Hán-Việt sẽ là một công cụ rất hữu ích để phần nào tái hiện được văn phong ấy tới độc giả Việt Nam. Về phương diện này bản dịch của Nguyễn Trọng Định thể hiện khả năng sử dụng vốn từ cổ, từ Hán Việt có phần tinh tế hơn cả. “Recréer” do đó được dịch giả dịch là “tái tạo” và có lẽ “renaître” cũng nên dịch là “tái sinh” thay vì “nảy sinh trở lại”:
[…] préparer habilement les circonstances qui pourront la faire renaître […]. (Ex. 1, page 227)
[…] khéo léo chuẩn bị các cơ hội có thể tái sinh cảm giác đó […].
Tuy nhiên nhiều trường hợp hàm nghĩa lặp lại chỉ được gợi lên qua hình thức cấu tạo của từ nhưng nghĩa sử dụng trong văn bản lại là nghĩa phái sinh như trường hợp của từ “recherche” hay “recouvrir” (phủ kín), “reconnaître” (nhận ra). Vì vậy nghĩa lặp lại đôi khi bị mất đi trong bản dịch.
Một vấn đề nữa liên quan đến cú pháp hơn là giá trị thẩm mỹ bên trong nghĩa của từ, đó là hiện tượng danh từ hóa (nominalisation) thường xuyên gặp trong câu Proust. Câu văn trong ĐT rất dài nhưng cũng rất cô đọng, súc tích. Không có một chi tiết nào dù chỉ một dấu chấm hay dấu phẩy là không có ý nghĩa. Từng ấy tầng lớp các ý nghĩa được nén trong một câu văn của Marcel Proust có lẽ với nhà văn khác phải mất hàng trang giấy, hàng chục câu mới diễn đạt được. Một trong các thủ pháp “nén ý” của tác giả là việc danh từ hóa các hành động, sự kiện thay vì một cụm chủ-vị để lồng chúng vào một kết cấu chủ-vị khác hoặc chú thích, đánh giá thêm bằng các tính từ hay các mệnh đề phụ thuộc.

Cách tạo từ này có vẻ không được ưa chuộng trong tiếng Việt do tính bất biến của từ. Một động từ hay tính từ được danh từ hóa trong tiếng Việt luôn có xu hướng làm câu văn rườm rà và vụng về như “hésiter” (do dự) → “hésitation” (sự do dự), “efficace” (hữu hiệu) → “efficacité” (tính hữu hiệu) hay dài hơn nữa là “comparable” → “incomparabilité” (tính không thể so sánh được). Khảo sát một số ví dụ cũng cho thấy phần lớn cấu tạo danh từ hóa không hoàn toàn được trung thành trong các bản dịch. Bên cạnh một số ít danh từ cấu tạo từ động từ hay tính từ được dịch đúng về từ loại, một số khác bị chuyển lại thành cấu trúc chủ-vị. Cách làm này tuy không sai về mặt ý nghĩa, nhưng với những câu vốn đã dài và phức tạp trong nguyên bản vô tình ta đã làm chúng rối rắm hơn bằng cách chất thêm kết cấu chủ-vị khiến người đọc càng khó phân biệt các thành tố, các tầng chủ-vị trong câu.

b. Nghĩa của từ: Trong việc lựa chọn từ ngữ, Proust luôn đề cao việc sử dụng ngôn từ chính xác. Tác giả thậm chí còn đi sâu vào lịch sử hình thành nghĩa của từ để đặt nó trong bối cảnh phù hợp. Các từ ngữ có khi không được sử dụng với nghĩa thông dụng mà với nghĩa cổ. Ví dụ trong câu:
Pour remonter à un temps plus ancien, la modestie et l’honnêteté qui donnaient souvent de la noblesse au visage de notre vieille servante ayant gagné les vêtements que, […], elle avait revêtus pour le voyage afin d’être digne d’être vue avec nous sans avoir l’air de chercher à se faire voir, Françoise, […], faisait penser à quelqu’une de ces images d’Anne de Bretagne peintes dans des livres d’Heures par un vieux maître, […]. (J.F.F., tr. 218)
Để ngược trở về một thời đã xa hơn, sự khiêm tốn và trung thực thường xuyên mang lại cho gương mặt người lão bộc của chúng tôi một vẻ cao quý lây cả lên trang phục của bà mà, […], Françoise, […], khiến người ta nghĩ tới một trong những tấm ảnh về Anne de Bretagne do một bậc thầy lão luyện vẽ trong những cuốn sách Kinh nhật tụng, […]. (ĐBH, tr. 40)
Nếu ngược dòng thời gian, thì phải thừa nhận sự khiêm tốn và trung thực vốn thường mang lại cho gương mặt người lão bộc chúng tôi một vẻ cao quý, như đã in cả dấu ấn lên trang phục của bà;[…]; Françoise khiến người ta nghĩ tới những tấm hình Anne de Bretagne trong những cuốn sách kinh, […]. (NTĐ II, tr. 16-17)
Hai từ “modestie” và “honnêteté” được dịch theo nghĩa hiện đại là “khiêm tốn” và “trung thực”. Nhưng trong văn cảnh này tác giả sử dụng hai từ này với nghĩa cổ của chúng. Đây là một ví dụ trong đoạn viết về nhân vật Françoise. Giọng kể của người kể chuyện đôi khi cũng biến đổi, pha tạp ngôn ngữ Françoise: đôi khi diễn đạt trở nên suồng sã, có khi lại dùng từ địa phương hay dùng từ theo nghĩa cổ như phong cách nói chuyện của nhân vật này. Việc sử dụng nghĩa cổ của từ trong trường hợp này mặt khác được thông báo ngay trước đó bằng cụm “pour remonter à un temps plus ancien” (“nếu ngược dòng thời gian” – NTĐ). Tác giả không những ngược dòng thời gian để so sánh chân dung Françoise với Anne de Bretagne của thế kỷ XV mà còn ngược về lịch sử hình thành nghĩa của từ. Trong Dictionnaire Universel (1690), Furetière định nghĩa: “Modestie: – sự đúng mức, sự giữ ý tứ trong cảm xúc và trong tất cả những gì biểu hiện ra bên ngoài; – cư xử bẽn lẽn, tôn trọng lề thói” và “Honnêteté: – thuần khiết về phong tục, của người biết sống; – cách hành động đúng đắn, chân thật, lịch sự, ân cần, nhã nhặn”[8]. Nét nghĩa cổ của hai từ trên hoàn toàn phù hợp với vẻ đẹp thanh lịch đúng mực của người đầu bếp Françoise. Do đó, hai từ “modestie” và “honnêteté” nên dịch là “sự đúng mực” và “phẩm hạnh”. Từ Hán-Việt “phẩm hạnh” (phẩm: tư cách; hạnh: nết na) phần nào cũng mang lại không khí trang trọng, cổ điển cho câu văn.

Ngoài ra, vấn đề quy chiếu và vấn đề nghĩa mở rộng của từ cũng là một khó khăn trong việc dịch tác phẩm ĐT nói riêng và trong dịch thuật nói chung. Khó khăn này liên quan đến sự khác biệt văn hóa giữa hai ngôn ngữ, khiến những khái niệm đôi khi không chồng khít nhau mà biến thiên theo hiểu biết và tư duy ngôn ngữ của từng dân tộc. Một ví dụ điển hình thường xuyên được nhắc đến trong các tiểu luận về sự khác biệt ngôn ngữ nói chung là từ “con chó”. Trong giới hạn khảo sát, từ này được sử dụng trong câu sau đây:
Mais devant la clarté de son regard, devant les lignes délicates de ce nez, de ces lèvres, devant tous ces témoignages absents de tant d’êtres cultivés chez qui ils eussent signifié la distinction suprême, le noble détachement d’un esprit d’élite, on était troublé comme devant le regard intelligent et bon d’un chien à qui on sait pourtant que sont étrangères toutes les conceptions des hommes, […]. (J.F.F., tr. 219)
Nhưng trước ánh mắt trong sáng, trước cánh mũi và làn môi thanh tú của bà, trước tất cả những biểu hiện thiếu vắng ở biết bao con người có học thức mà giá có thì chúng là nổi bật sự xuất chúng, sự thanh thoát cao quý của một bộ óc tinh anh, người ta bối rối như đứng trước ánh mắt của một con vật, tuy người ta biết mọi quan niệm của con người đều xa lạ với nó; […]. (NTĐ II, tr. 17)
Khái niệm “con chó” (le chien) ở tiếng Pháp và tiếng Việt mang những nét nghĩa mở rộng khác nhau tùy theo quan niệm, cách nhìn của mỗi dân tộc về khái niệm đó. Trong tiếng Pháp, con chó không những là một con vật nuôi trong nhà mà còn là một người bạn, một thành viên của gia đình. Nó được ví với lòng trung thành và sự thông minh. Ở câu trên, so sánh giữa Françoise và những người có học thức được liên tưởng với so sánh giữa con chó và thế giới con người. Thế giới của Françoise được so sánh với thế giới của con chó vì đó là thế giới của kẻ hầu người hạ không được tiếp xúc với những tri thức của nhân loại. Mặt khác, hình ảnh con chó được sử dụng cũng nhằm gợi lên trí thông minh bản năng, tự nhiên đôi khi không thể hiện qua lời nói mượt mà mà qua ánh nhìn đối với con chó và cũng như qua vẻ bề ngoài của Françoise. Tuy nhiên, đối với người Việt Nam, khái niệm “con chó” trước hết là một con vật nuôi dùng để giữ nhà, dùng để giết thịt. Do đó trong ngôn ngữ Việt Nam thông tục vẫn có diễn đạt “Đồ con chó!” để chửi một người hèn hạ, không có đạo đức, tư cách như một con người hay “Ngu như chó” để chửi kẻ đần độn. Ngày nay, chỉ một số ít người mới bắt đầu coi chó như bạn, đối xử âu yếm như người. Chính vì lý do này, hình ảnh “con chó” được so sánh với Françoise đã được dịch giả Nguyễn Trọng Định giảm nhẹ trong tiếng Việt bằng cách thay thế nó bằng một danh từ chung chung hơn là “con vật”.

Qua khảo sát các bản dịch chúng tôi nhận thấy bản dịch của Nguyễn Trọng Định thể hiện sự vượt trội trong cách dùng từ hoa mỹ, trang trọng và cổ điển hợp với giọng văn của Marcel Proust. Rất tiếc ở bản dịch này đã mất đi nhiều chi tiết, tính trung thành đôi khi không được tôn trọng khiến tác phẩm tiếng Việt đôi khi như một tác phẩm phóng tác hơn là một dịch phẩm hoàn chỉnh. Từ ngữ cũng được dịch giả Đặng Thị Hạnh dày công chọn lựa và tính chính xác được đề cao hơn, cũng có đôi chỗ từ ngữ của dịch giả này thành công hơn dịch giả trước. Người dịch thứ ba có thể do đã kỳ công trong việc cấu trúc câu sao cho trung thành với nguyên bản nên việc lựa chọn từ ngữ có phần không được chú trọng. Nhìn chung qua cả ba cách dịch có thể thấy bản dịch của Đặng Thị Hạnh có phần cân bằng được tương đối về tính chính xác cũng như tính thẩm mỹ. Dịch giả đã nắm được cái hồn của tác phẩm cũng như tư tưởng của nhà văn. Đặng Thị Hạnh hướng việc dịch của mình vào chất lượng chứ không phải vào số lượng, điều này giải thích số lượng hạn chế các đoạn dịch của dịch giả này. Sự kết hợp bản dịch này với khả năng chắt lọc từ ngữ của dịch giả đầu tiên có thể hứa hẹn một sản phẩm hoàn thiện hơn.

3. Bàn về vấn đề dịch thuật

Một số người quan niệm rằng thông tin của nguyên bản và lối hành văn thuần Việt – với tư cách là ngôn ngữ đích là hai nguyên tắc cơ bản của dịch văn học. Về vấn đề nội dung, việc chọn từ ngữ sao cho trung thành đã khó, việc đem lại hiệu quả cảm xúc đến với độc giả còn khó hơn. Đôi khi, những khác biệt về văn hóa gây cản trở không nhỏ đến việc dịch các tác phẩm văn chương. Hai từ trong hai ngôn ngữ khác nhau dù tham chiếu vào cùng một khái niệm nào đó vẫn phản ánh trong ý thức các độc giả thuộc hai nên văn hoá khác nhau những hiện thực khác nhau. Về điểm này chúng tôi xin dẫn một ví dụ nổi tiếng của nhà lý luận người Đức Walter Benjamin về hai từ “pain” và “brot”[9]. Hai từ này đều chỉ cùng một khái niệm “bánh mì” nhưng đối với hai dân tộc Pháp và Đức lại bao hàm hai thực tế hoàn toàn khác nhau. Với người Pháp, “pain” là loại bánh mì hình que dài ruột trắng thường ăn với bơ kèm theo cà phê hoặc sữa. Trong khi đó “brot” gợi lên cho người Đức loại bánh mì đen tròn thường ăn kèm với thịt. Và tất nhiên đối với người Việt Nam thì từ “bánh mì” lại gợi lên một thực tế khác, bánh mì nhỏ ruột trắng hay ăn với patê chỉ dùng làm thứ quà vặt không dùng như cơm gạo. Mặc khác, từ ngữ ngoài nghĩa cơ bản còn mang những nghĩa mở rộng khác tùy theo từng không gian văn hóa. Trong một số trường hợp dịch giả buộc phải chú thích về ý nghĩa mở rộng của khái niệm trong ngôn ngữ gốc hoặc tìm một khái niệm tương đối tương đương khác mang hiệu quả nghệ thuật tương tự như Nguyễn Trọng Định trong ví dụ về khái niệm “con chó”. Vấn đề này cũng được Umberto Eco đưa ra trong cuốn Dire presque la même chose (bản dịch tiếng Pháp) về những kinh nghiệm dịch thuật của ông. Bàn về tính trung thành của bản dịch, ông nhấn mạnh tính trung thành không phải là ở việc dịch từ sang từ, mà là việc dịch từ thế giới này sang thế giới kia. Theo ông từ ngữ mở ra cả một thế giới và người dịch phải mở ra cùng một thế giới mà tác giả đã tạo ra cho người đọc của một môi trường tiếng khác, dù cho các từ ngữ có thể không tương đương nhau. Nhiệm vụ này đòi hỏi các dịch giả phải thực hiện một quá trình “thương lượng” sâu sắc về mặt tinh thần chứ không chỉ đơn giản là trên câu chữ. Điều này giải thích tại sao cuốn sách của ông tên là Nói điều gần giống chứ không phải là Nói giống thế.

Về hình thức ngôn ngữ nghệ thuật, hiện nay tiêu chuẩn thuần Việt của các bản dịch vẫn đang được đặt dấu hỏi. Nhiều ý kiến phản ánh xu hướng ngoại lai ảnh hưởng theo văn bản gốc của các bản dịch, ngược lại lại có những ý kiến đề cao một thứ ngôn ngữ dịch khác biệt với ngôn ngữ sáng tác. Bàn về vấn đề này làm chúng tôi nghĩ đến trường hợp của nhà thơ nữ, dịch giả người Nga Marina Tsvetaeva dịch thơ của Pouchkine và thơ của mình sang tiếng Pháp. Không những Tsvetaeva đã áp dụng những vần luật, nhịp thơ của Pouchkine vốn không phải là truyền thống của thơ Pháp vào ngôn ngữ này mà bà còn thay đổi cả ngữ pháp tiếng Pháp như việc lược bỏ các đại từ bổ ngữ, các tính từ sở hữu… Những bản dịch tiếng Pháp của bà là sự kết hợp nhịp nhàng giữa đặc điểm ngôn ngữ và thi ca Nga với ngôn ngữ, vần luật Pháp để tạo nên một những dịch phẩm độc đáo và theo bà có thể chuyển tải được tư tưởng và đặc biệt là phong cách nghệ thuật của tác giả. Bà quan niệm rằng ngôn ngữ phải chịu theo con người ta áp đặt, những lỗi sai ngữ pháp cũng là một phần của việc sáng tạo ngôn ngữ. Điều này hoàn toàn trái ngược với quan niệm của các tác giả Pháp luôn xoay vần câu chữ của mình theo các nguyên tắc ngữ pháp, vần luật chặt chẽ. Marina Tsvetaeva đã tạo ra một thứ ngôn ngữ tiếng Pháp riêng của chính bà. Nghiên cứu các bản dịch thơ của Tsvetaeva khiến ta đặt ra một câu hỏi: Liệu dịch thuật mà đặc biệt là dịch văn học cho phép sự sáng tạo ra một ngôn ngữ mới trong ngôn ngữ đích như vậy hay không? Nếu phong cách quan trọng đến thế đối với Proust, ta có thể xử lý văn bản “proustien” như cách Marina Tsvetaeva đã làm với thơ Pouchkine?

Một trong những bước cần thiết để tìm được giải pháp cho các vấn đề dịch Proust là tìm hiểu kinh nghiệm của chính Proust với vai trò là một dịch giả. Trước khi Proust viết tiểu thuyết ĐT, ông là một dịch giả của John Ruskin. Những nhận xét của ông về dịch thuật cũng như những cảm nhận của ông về nghệ thuật của Ruskin đã góp phần quyết định rất lớn cho phong cách nghệ thuật chủ đạo của tác phẩm. Trong Chống Sainte-Beuve, Proust khẳng định một cuốn sách của một tác giả là sản phẩm không phải của cái tôi xã hội mà là của một cái tôi khác sâu kín hơn khác với cái tôi kia, ở tận bên trong tác giả. Viết, nói một cách khác là quá trình dịch ra thành lời những xúc cảm của cái tôi sâu kín. Ngược lại, dịch cũng như viết là quá trình thẩm thấu cái tồn tại bên ngoài, nhào nặn nó, chiếm lĩnh nó để trở thành một chất liệu tâm lý. Hay nói một cách khác dịch giả cũng là một nhà văn và dịch cũng là một quá trình sáng tạo nghệ thuật. Dịch văn chương không đơn thuần chỉ là việc chuyển thông điệp từ ngôn ngữ này đến ngôn ngữ khác mà cũng là một tác phẩm nghệ thuật mới gồm tư tưởng của nhà văn và những cảm nhận cá nhân thể hiện qua bản dịch bằng ngôn ngữ bên trong, ngôn ngữ tinh thần của dịch giả. Tương tự như vậy Walter Benjamin trong bài viết “Nhiệm vụ của dịch giả”[10] khẳng định cốt lõi của một tác phẩm văn chương không phải là những sự kiện, biến cố làm nên tác phẩm mà là dụng ý nghệ thuật của tác giả. Một bản dịch chỉ dừng lại ở việc chuyển thông điệp sẽ là một bản dịch tồi. Muốn thành công nó phải đạt tới những giá trị thẩm mỹ tinh túy trong tác phẩm văn chương nguyên bản. Nhận định này đặc biệt quan trọng đối với tác phẩm ĐT – một tiểu thuyết đi tìm một định hướng, một phong cách nghệ thuật của nhà văn.

Tác phẩm ĐT dù về bản chất là một cuốn tiểu thuyết nhưng đây là một cuốn tiểu thuyết mang đậm chất thơ. Ngôn ngữ và nhịp câu luôn khiến ta cảm thấy như đang đọc những mạch cảm xúc của một nhà thơ. Về mặt kỹ thuật, ta cũng có thể tìm thấy thường xuyên trong văn bản những cách ngắt nhịp, gieo vần tương thích với luật thơ ca Pháp. Cùng với nhịp điệu lê thê của những câu văn dài hàng trang giấy và từ ngữ chọn lọc chính xác, ĐT mang một văn phong rất riêng, rất lạ. Những ai dịch Proust cũng phải sáng tạo nên một thứ ngôn ngữ độc đáo, khác biệt không những có khả năng chuyển tải trung thành những thông điệp của tác giả mà còn mang lại vẻ đẹp về phong cách, về tâm hồn của nhà văn đến với độc giả Việt Nam. Muốn vậy, người dịch không những phải hiểu nội dung tác phẩm mà phải sống trong nó, cảm thụ nó bằng tất cả sự nhạy cảm của tâm hồn để sáng tạo ra một tác phẩm dịch như một nhà văn sáng tạo ra đứa con tinh thần của mình.

________________________________________
[1] PROUST Marcel, Le Temps Retrouvé (T.R.), Paris, Gallimard, Col. Folio, 1990, tr. 220.
[2] SPITZER Léo, “Le stype de Marcel Proust” in Etudes de style, Paris, NRF, Gallimard, Col. Bibliothèque des idées, 1970, tr. 399.
[3] PROUST Marcel, lettre de 1905 à Robert Dreyfus in Correspondance générale IV, Paris, Plon, 1930, tr. 201.
[4] MILLY Jean, La phrase de Proust, Paris, Champion, Col. Unichamp, 1983.
[5] ECO Umberto, Dire presque la même chose traduit de l’italien par Myriem Bouzaher, Paris, Grasset, 2006, tr. 22.
[6] Trích dẫn Curtius của Léo SPITZER, nt, tr. 448.
[7] Từ điển tiếng Pháp Le Trésor de la langue française informatisé trực tuyến: http://atilf.atilf.fr/dendien/scripts/tlfiv5/advanced.exe?33;s=3927253725; mục A và mục C.
[8] Furetière Antoine, Le Dictionnaire universel, 3 vol., Paris, S.N.L.-Le Robert, 1978.
[9] WALTER Benjamin, Oeuvres I, Paris, Gallimard, 2000, tr. 244-260.
[10] Sđd.

______________________________________________________

Bước đầu nhận diện diễn ngôn, diễn ngôn văn học, diễn ngôn thơ (Bài 2)

Trần Thiện Khanh

(Toquoc)- Từ gợi ý của Terry Eagleton, chúng tôi nghĩ định nghĩa diễn ngôn văn học là gì, gồm những gì… liên quan đến cách quy ước, đến các tiêu chí, cách nhìn nhận, định giá của mỗi nhóm người đối với những văn bản viết. Diễn ngôn văn học có điểm tương đồng với các diễn ngôn khác ở chỗ tạo ra hiện thực, tạo nên một cách nhìn về thế giới, sáng tạo một thế giới đời sống.

Diễn ngôn văn học

Có thể nhận diện được đặc điểm của diễn ngôn này bằng cách chỉ ra quan hệ của nó đối với các diễn ngôn khác; rất khó để nhận diện được bản thể của diễn ngôn, và vì thế chỉ nên nói về chức năng của nó mà thôi. Terry Eagleton, nhà phê bình văn học Anh đưa ra một ví dụ rất thú vị: nếu chúng ta đọc chăm chú bảng giờ tàu không phải để tìm ra một lần nối chuyến mà để kích thích ở ta những suy nghĩ chung về tốc độ và sự phức tạp của đời sống hiện đại thì có nghĩa là chúng ta đang đọc bảng giờ tàu như là văn học. Như vậy, theo Terry Eagleton, văn học là bất cứ loại viết nào, vì lí do này hay lí do khác mà nó được thừa nhận. Từ gợi ý của Terry Eagleton, chúng tôi nghĩ định nghĩa diễn ngôn văn học là gì, gồm những gì… liên quan đến cách quy ước, đến các tiêu chí, cách nhìn nhận, định giá của mỗi nhóm người đối với những văn bản viết.
Diễn ngôn văn học có điểm tương đồng với các diễn ngôn khác ở chỗ tạo ra hiện thực, tạo nên một cách nhìn về thế giới, sáng tạo một thế giới đời sống. Diễn ngôn văn học tạo lập tri thức, biểu hiện năng lực cảm thụ cái đẹp, cách lí giải, cách cắt nghĩa thế giới và con người của chủ thể phát ngôn. Chủ thể phát ngôn trong văn học không tồn tại trước sự phát ngôn, nó được sinh ra trong sự phát ngôn của chính nó. Sóng của Xuân Quỳnh đâu phải miêu tả những con sóng trên biển Diêm Điền, càng không phải mô phỏng sự vận động của các lớp sóng có thật để tạo nhịp, tạo hình cho thơ mà tạo ra sóng, tạo ra một cách nhận thức về sóng, cùng tình yêu, khát khao, nỗi nhớ của người phụ nữ. Con sóng chạy dọc bài thơ gắn với cách nhìn rất riêng của chủ thể phát ngôn. Chủ thể phát ngôn xác lập mối tương quan giữa sóng và tình yêu, tạo ra nhịp sóng qua nhịp thơ. Sự biến đổi đa dạng của nhịp thơ trong từng câu, đoạn, và trong toàn bài tạo ra sự vận động, biến hoá không ngừng của sóng. Sẽ rất ngây thơ nếu đi tìm một con sóng có thực, có sẵn nào đó mà Xuân Quỳnh đã mô tả, đã kể ở bài thơ này.
Diễn ngôn văn học có thể tạo nghĩa cho một hiện tượng, một sự thể nào đó, nó có thể định nghĩa về bất cứ điều gì theo quy ước riêng của nó, thậm chí còn có thể phá hủy những ảo tưởng hoặc sự nguỵ biện tri thức nào đó trong thế giới thực hữu – để hiểu rõ chức năng này của diễn ngôn chúng ta chỉ cần nhớ lại những khám phá về mặt cấu trúc vô thức của lĩnh vực phân tâm học, chính phân tâm học giúp ta hiểu rằng có một sự thật vô thức tồn tại trong diễn ngôn. Diễn ngôn văn học có một quyền lực nhất định trong sự “thông tin”, nó mang chở tư tưởng hệ và “sự lãnh đạo” của những cách nhìn, cách giải thích thế giới đang thống trị xã hội, văn hoá, nó luôn tìm cách tạo ra ý nghĩa mới về sự vật, đem lại cho con người cách nhìn mới về thế giới và vũ trụ, do đó cũng có thể nói nó đã nỗ lực góp công sức của mình trong việc tạo ra những tri thức chung. Chí Phèo của Nam Cao đặt ra bao suy ngẫm về con người và cuộc đời. Đọc Chí Phèo là đọc một cách tạo nghĩa, đọc một câu chuyện có cạnh sắc riêng của Nam Cao chứ không phải đọc sự thực nào ở bên ngoài văn bản. “Hiện thực” ở văn bản Chí Phèo thực ra chỉ là một ảo ảnh dối lừa. Chí Phèo hấp dẫn chúng ta, không phải vì nó trao truyền lại một tri thức có trước về người nông dân, cũng phải vì nó đã phát hiện hoặc miêu tả chính xác hiện thực làng Đại Hoàng, mà vì tác giả của nó tạo dựng được một thế giới khả nhiên, và có cách biểu hiện mới mẻ, giàu ý vị về thế giới đó.
Diễn ngôn văn học tạo ra tri thức và quyền lực. Thí dụ, diễn ngôn văn học hậu thực dân tạo tác ra “cái khác” – cái khác giữa phương Tây và phương Đông, giữa các nước thực dân và các nước thuộc địa, một bên tạo ra cho mình bảng giá trị văn minh, hùng mạnh, đẹp đẽ, một bên được hình dung thành mông muội, yếu ớt, xấu xa; một đằng bóp méo hiện thực và lịch sử chinh phục, còn đằng kia nỗ lực viết lại lịch sử và tái tạo bản sắc dân tộc. “Cái khác” ở đấy được tạo ra trong quan hệ bất bình đẳng về quyền lực giữa phương Tây và phương Đông, giữa các quốc gia đi chinh phục và các dân tộc bị trị, “cái khác” được dựng lên trong những cố gắng của “kẻ yếu” để chống lại sự phát ngôn của những kẻ tự cho mình đại biểu cho sức mạnh, chính nó cũng bị những kẻ có thẩm quyền chiếm đoạt và nhào nặn. “Cái khác” ở đây bao gồm chẳng những sự khác biệt, sự tiến bộ mà còn cả bản sắc(1).
Diễn ngôn văn học có tính lịch sử, bởi những tri thức, cách nhìn về thế giới của nó và do nó tạo ra thường xuyên bị biến đổi. Có thể hình dung thế này: mỗi giai đoạn lịch sử, mỗi nền văn hoá, mỗi thể chế chính trị – xã hội có một quy ước thực tiễn diễn ngôn nhất định. Song, cũng cần nhớ thêm rằng, ở mỗi thời đại lại có một diễn ngôn kiểu mẫu thống trị – cái diễn ngôn chi phối, điều khiển sự hoạt động của các loại diễn ngôn khác, trong đó có diễn ngôn văn học. Diễn ngôn văn học sử dụng ngôn ngữ làm phương tiện biểu đạt và tạo hình, mà ngôn ngữ, nói như R.Wellek, là một thể chế xã hội. Chưa bao giờ văn học thoát khỏi sự ảnh hưởng của thế chế xã hội, chưa bao giờ nó thoát khỏi các hệ thống xã hội khác, và chừng nào nó còn sử dụng ngôn ngữ thì chừng đó các cấu trúc của nó cùng sự vận hành nó còn mang tính xã hội. Chỉ trong những quy ước và chuẩn mực được mọi người đặt ra, điều chỉnh và thừa nhận, diễn ngôn văn học mới được hình thành hoặc sử dụng.
Diễn ngôn văn học có tính quy chiếu, nhờ đó mà nó có nghĩa và có ý nghĩa. Todorov cho rằng diễn ngôn có tính quy chiếu, và chỉ có những câu có tính quy chiếu mới cho phép kiến tạo thế giới. Sự quy chiếu của văn chương gồm nội quy chiếu và ngoại quy chiếu, cả hai bình diện này không ngăn cản nhau mà bổ sung cho nhau. Ở bình diện thứ nhất, có thể nhắc đến quan niệm của F.de. Saussure, Jakobson, Barthes, Ch. Peirce, Levi – Strauss… cho rằng diễn ngôn văn chương quy chiếu vào chính nó, quy chiếu vào các văn bản khác, văn chương có tính quy ước, diễn ngôn văn chương chú trọng đến thể thức tu từ của nó, do đó không phải lúc nào nó cũng diễn tả, biểu hiện một cái gì có trước sự phát ngôn của nó, đọc văn ở bình diện này cần đọc mã, đọc văn bản mở, đọc liên văn bản, đọc tính đối thoại của nó. Ở bình diện thứ hai, có thể nhắc đến quan điểm của Aristote và các tác giả chủ trương thi học mô phỏng, coi diễn ngôn văn chương quy chiếu về hiện thực, về chủ ý của tác giả, về bối cảnh khởi thuỷ của sự phát ngôn và bối cảnh hiện thời của sự tiếp nhận nó; quan niệm văn chương có quan hệ với thế giới thực hữu, ngôn ngữ có quan hệ với tư tưởng, đã đặt ra yêu cầu sự đọc văn cần quan tâm đến chủ ý, vô thức, đến thực tại được miêu tả, và thực tại được giả định để ngôn ngữ có thể quy chiếu về nó.
Diễn ngôn văn chương có tính hư cấu, theo nghĩa nó sáng tạo ra “cái tồn tại khả thể” để quy chiếu. Cái quy chiếu của nó do ngôn ngữ sinh ra. Nó khác các dạng diễn ngôn mang tính hình tượng và mơ hồ khác ở chỗ: nó không coi mình đã đem lại chân lí hiển nhiên, mà “ngấm ngầm nhận thức được vị thế tu từ học của chính mình, nhận thức được thực tế rằng điều chúng nói khác hẳn với việc chúng làm và những đỏi hỏi của chúng về kiến thức đều thông qua cấu trúc giả tưởng vốn làm chúng trở nên mơ hồ và không xác định được”(2). Diễn ngôn văn học tạo ra cái khả nhiên(3) tức là những cái có thể có một hiệu lực thực tế qua hư cấu, tưởng tượng, và do vậy nó cũng tăng cường tri thức cho chúng ta, mở rộng tư tưởng, quan niệm của chúng ta về thực tại, về những cái có thể có. Diễn ngôn văn học “giải phóng ta khỏi sự chuyên chế của thói quen”. Cái khả nhiên và cái có thể có hiệu lực đó, ngoài chức năng đáp ứng các mã, các kí hiệu, còn đáp ứng các chuẩn mực chung của xã hội, của hệ tư tưởng. Diễn ngôn văn chương sáng tạo ra cuộc sống, tạo ra những “cái có thể chấp nhận được theo quan niệm chung”. Chính ở những điểm này, chúng ta có cơ sở để nói đến quan hệ quy chiếu này bên cạnh quan hệ quy chiếu kia. Chúng tôi cho rằng chủ thể phát ngôn quy chiếu để hợp thức hoá phát ngôn, còn độc giả quy chiếu để hợp thức hoá một hiệu quả của văn bản.
Diễn ngôn văn học mô phỏng hành vi ngôn ngữ có thực, nó “chỉ xác nhận giả vờ” điều phát nó phát ngôn. Diễn ngôn văn chương khác diễn ngôn hàng ngày bởi vì nó không được tạo ra để đáp ứng các điều kiện thực hành sự xác nhận đích thực, hoặc nó không thực dụng. Cả Searle và Austin(4) đều cho rằng, ở văn học, ngôn ngữ không được người phát sử dụng một cách nghiêm túc và cũng không nghiêm túc một cách đặc biệt, diễn ngôn văn học chẳng khác gì những lời nói đùa, nó sử dụng ngôn ngữ kí sinh so với sự sử dụng bình thường. Diễn ngôn văn chương làm suy nhược ngôn ngữ bình thường, “làm biến dạng ngôn ngữ thông thường theo nhiều cách khác nhau”(5). Chẳng hạn nó lạ hoá thế giới quen thuộc để thay đổi cách cảm nhận, cách đánh giá hàng ngày của độc giả, và bằng cách đó, văn chương tạo ra cảm xúc mới, hợp thức hoá cách nhìn mới, tri thức mới về sự thể của mình. Diễn ngôn văn chương sử dụng thủ pháp lạ hóa để tạo ra hiệu lực cho các phát ngôn của nó. Jakobson nói: diễn ngôn văn chương “cưỡng bức có tổ chức đối với lời nói thông thường”, nó thu hút sự chú ý đến bản thân nó, sự tồn tại của nó. Chủ nghĩa hình thức Nga cho rằng diễn ngôn văn chương đi chệch khỏi những chuẩn mực, nó tạo ra một quy ước đọc, một cách đọc riêng. Diễn ngôn có được tính văn học là nhờ vào những thủ pháp lạ hoá mà nó sử dụng, muốn xác định được đúng tính văn học của diễn ngôn ấy chúng ta cần đặt nó vào ngữ cảnh cụ thể.
Diễn ngôn văn học cấp cho chúng ta một tri thức về hiện thực của con người, về môi trường trong đó con người tồn tại, đồng thời cả cách thức con người nắm bắt môi trường đó. Sự tạo nghĩa của diễn ngôn độc đáo đến mức, chính người sáng tạo ra nó cũng không biết hết những điều mà diễn ngôn có thể nói về một hiện tượng, một vật thể. Sự tạo nghĩa của diễn ngôn chịu sự chi phối mạnh mẽ của vô thức, trực giác. Diễn ngôn tạo nghĩa, tạo hình cho chính cái tôi đang nói. Diễn ngôn điều khiển sự cảm nhận, sáng tạo của người nói qua sự thể nghiệm tưởng tượng và các ham muốn khuấy đảo chính anh ta. Chính vô thức đã thông đồng với hoạt động ngôn ngữ để tạo nghĩa, vô thức được cấu trúc thành một diễn ngôn, thành một tiếng nói có trọng lượng trong văn bản, văn bản(6) đã sao lại vô thức, ghi chép lại vô thức để trình hiện cho chúng ta một điều gì đó đã bị lãng quên. Jacques Lacan chỉ rõ: Cái vô thức là diễn ngôn của kẻ khác(7). Jean Bellemin Noel nói: diễn ngôn văn học là loại diễn ngôn chênh vênh về hiện thực.

Diễn ngôn thơ

Bàn về Nguồn gốc của thơ, Chu Quang Tiềm cho rằng thơ ra đời cùng nhạc vũ, dấu tích của thơ có thể thấy rõ trong dân ca, ca dao; sáng tác thơ rất gần với các trò chơi chữ, câu đố. Ý kiến này của Chu Quang Tiềm đáng chú ý, bởi vì trước hết nó đã nhắc nhở chúng ta về giá trị tri thức của thơ.
Trong quan niệm cũ, nhạc có chức năng cảm hoá tư tưởng, tiết chế nỗi yêu ghét. Nhạc có chức năng nhận thức, nghệ sĩ dùng nhạc để miêu tả đời sống xã hội. Qua nhạc có thể thấy được sự trị loạn của quốc gia, sự được mất của chính giáo, xem nhạc để biết chính trị chứ không đơn thuần để giải trí. Cả trò chơi chữ, câu đố cũng vậy, chúng đều đề cao sự hiểu biết, sự suy xét ức đoán của người đọc.
Ở văn bản thơ, chúng ta có thể thấy ngoài nội dung cảm xúc, còn có cả cách nhìn, quan niệm, tư tưởng của chủ thể phát ngôn. Có thể minh chứng cho điều đó qua tác phẩm đầu nguồn của thơ ca cổ điển Trung Hoa: Kinh thi. Đánh giá về Kinh thi, Khổng Tử từng nói: âm nhạc của nước loạn nghe ai oán, vì giận chính sự nước ấy sai trái, âm nhạc của nước mất nghe bi thảm vì xót dân nước ấy khốn cùng, Kinh thi có thể khiến người ta hưng khởi, có thể khiến người ta quan sát, có thể khiến người ta hợp quần, người học Kinh thi, ở gần biết đạo thờ cha, ở xa biết đạo thờ vua, lại biết được tên các loài chim muông cây cỏ. Qua nhận xét của Khổng Tử, chúng ta tạm hình dung được thế này: thơ ca có một cách tạo nghĩa riêng, nó tạo nghĩa cho nhiều sự thể, hiện tượng, nó cấp cho độc giả một cách nhìn, một cách hiểu, một cách cắt nghĩa thế giới. Ở diễn ngôn thơ tồn tại một cách hình dung thế giới. Thơ ca biểu hiện tri thức, quan niệm, cách kiến giải riêng của chủ thể phát ngôn đối với đời sống.
Bạch Cư Dị chủ trương sáng tác thơ phải “chú trọng tới ý, không chú trọng tới văn”, thơ cần tình cảm, ngôn ngữ, thanh luật, song chủ yếu nhằm đạt tới chỗ tạo ra “nghĩa lí”(8). Mạnh Tử bàn thơ cũng nói nên “lấy ý mà đón chí”, còn Lưu Hiệp nhận thấy các nhà thơ “cảm xúc trước sự vật thì nói lên chí”. Vương Phu Chi cho rằng: trong thơ ca, ý giữ địa vị thống soái, ý thẩm thấu trong sự vật tạo thành ý cảnh. Vương Quốc Duy khẳng định văn chương hay ở chỗ tạo được ý cảnh, ở cái độ sâu rộng của nó. Đọc thơ, trước hết, là đọc cách kiến tạo nghĩa, đọc một “hiện thực” được tạo ra. Có thể thấy cái “hiện thực” đó trong tứ thơ và cách cấu tứ của tác giả(9). “Thơ có tư tưởng, có ý thức, vì bất cứ cảm xúc, tình tự nào của con người cũng gắn liền với sự suy nghĩ… tư tưởng của thơ nằm ngay trong cảm xúc tình tự” (Nguyễn Đình Thi).
Đã có giai đoạn diễn ngôn thơ được các triều đại phong kiến Việt Nam dùng để định tài đức, trình độ học thuật của văn nhân. Thơ “dĩ ngôn chí”, nói tâm để đạt chí. Có kẻ chí đặt ở công danh, đạo đức, có kẻ chí đặt ở sự nhàn dật. Nhà thơ tức cảnh mà ngụ ý, tức sự mà tự thuật; cái cốt của thơ, cái hay của thơ là ở chỗ nói về chí hướng, bộc lộ kiến văn (Nguyễn Bình Khiêm). Chí quy định hành động, suy nghĩ, cách nhìn của chủ thể. Chí do quyền lực của giai cấp thống trị tạo ra, nó hợp với một ngữ cảnh văn hóa xã hội cụ thể, một thể chế xã hội nhất định. “Cái chí nào cũng đều mang dấu ấn giai cấp”(10). Cảm xúc trong thơ cũng vậy, dù vô thức hay có ý thức, cũng phải hợp lễ nghĩa, đúng quy phạm chính trị, văn hoá, xã hội. Phùng Khắc Khoan cho rằng thơ ngâm vịnh tính tình, cảm động mà phát ra ý chí, ở thơ có giọng hào hùng, liêu tịch, có giọng thanh cao, uất ức, có giọng ưu tư, cảm thương, ai oán nhưng tất thảy đều biểu đạt chí, sức học và tài học của người thơ. Nguyễn Dữ bàn về thơ cũng nhắc đến “lời chín lẽ đạt”, ông coi thơ có quan hệ đến phong giáo. Nguyễn Cư Trinh nhận thấy có chữ nghĩ ba năm mới chọn được, ông đề nghị người làm thơ cần coi trọng trung hậu, ý nghĩa phải hàm súc. Lê Hữu Kiều quan niệm thơ hay do con người của nó “tài hoa và có tư tưởng tột bậc, họ suy nghĩ rộng, học vấn đầy đủ, nghe được thấy nhiều” “nói một câu có thể tỏ được trăm ý, xem kĩ lưỡng có thể biết được muôn cảnh”. Vũ Khâm Lân cho cái hay của thơ nằm ở chỗ “vận ý tìm lời”, ý do sự suy nghĩ mà ra, lời ở ý mà đến. Các văn nhân cổ điển bàn về thơ thường nhấn mạnh đến tri thức và cách tạo nghĩa của thơ qua các phạm trù – ý, tứ, nghĩa, lí, chí hướng: tư tưởng sinh ra ý, ý sinh chữ, chữ phải đạt được ý, ý có sâu xa, linh hoạt thì thơ mới hay được; thơ nói chí, chí bắt nguồn từ đạo, chí biểu hiện tư tưởng, đạo đức, muốn sáng tạo thơ người viết cần có ý tứ dồi dào, kiến văn quảng bác(11). Các nhà thơ cổ điển thường tạo dựng các phát ngôn công bố lập trường, thái độ có tính chất lí tính… Dạng câu tuyên ngôn, cách ngôn, giáo huấn, câu nghị luận rất phổ biến(12).
Mệnh đề thơ nói chí, thơ dùng để nói chí trong văn học trung đại thực chất là một mã tri thức, một bộ khung để con người tư duy về thơ, một thiết chế quy định sự hình thành của chủ thể trữ tình, là một công thức điều khiển ngôn ngữ thi ca. Cái Tôi trữ tình trong thơ trung đại chủ yếu được hình thành trong những phát ngôn về chí hướng. Cái chí được nói đến ở đây tạo ra một khoảng cách quyền lực, nó không được dùng để chỉ con người tinh thần của nữ giới, cũng không thuộc về nữ giới, không tạo hình cho nữ giới, mà được đặt định cho đấng trượng phu, tạo ra vị trí cùng chức năng xã hội đặc biệt cho đấng trượng phu. Bản thân mệnh đề thơ nói chí đã cho ta thấy tri thức Nho giáo trở thành một quyền lực. Đến đây có thể nói rằng: mọi tư tưởng, tri thức đều không tách rời quyền năng, không có quyền năng nào vận hành được mà không nhờ vào tri thức (13).
Ở Ấn Độ, thơ cũng được xem như một diễn ngôn của tri thức: cung cấp cho con người tri thức, chỉ dẫn cho người bình thường đi theo đạo lí tốt đẹp ở đời, thơ chứa đựng những chiêm nghiệm hết sức nghiêm túc. Diễn ngôn thơ có quyền năng biểu đạt và tạo lập tri thức. Các sự vật, sự việc trong thơ một mặt tượng trưng cho thế giới bên ngoài, toàn bộ cái tạo thành thế giới thơ chỉ mang tính chất tham khảo, để tìm ra ý nghĩa của nó chúng ta phải hướng đến cái thế giới bên ngoài tác phẩm; mặt khác văn bản thơ còn biểu hiện sự diễn giải, cắt nghĩa thế giới riêng của bản thân người viết, lúc này văn bản thơ trở thành một nguồn tri thức, một đối tượng để các độc giả nhận biết và tìm hiểu, nó là một mã tri thức. Có hai loại tri thức đáng chú ý trong thơ: tri thức của một thế giới chỉ mang tính chất tham chiếu và tri thức kinh nghiệm, trải nghiệm của tác giả(14).
Nhà thơ Anh, Shelley (1792-1822) nhận định: thơ “tạo ra những chất liệu mới cho tri thức”(15). Nhà thơ siêu thực Pháp, Pierre Reverdy (1889-1960) quan niệm: thơ tạo ra cách sử dụng sự vật và cuộc đời, cùng những gì mà nhà thơ gán thêm cho cuộc đời, sự vật. Nếu Thâm Tâm sử dụng sóng để dựng không khí chia tay mang tính chất cổ điển thì Xuân Quỳnh dùng sóng để biểu đạt các cung bậc của tình yêu. Một người gán cho sóng những cảm nhận chia li chua chát của người ở lại, một người gán cho sóng những tính cách, tâm trạng của người phụ nữ đang yêu. Cái hay của thơ và tầm cỡ lớn của một nhà thơ phụ thuộc vào độ chín của những ý nghĩ và sự từng trải về đời sống, phụ thuộc vào thế giới quan, tư tưởng lí luận, quan điểm triết học, chính trị, đạo đức, tôn giáo của tác giả. Ở đây, người nghệ sĩ không phải chỉ cần có trái tim lớn mà còn phải có trí tuệ lớn, không phải chỉ cần có cảm xúc và sự tưởng tượng mà còn phải có khả năng đọc, tìm hiểu, nghiền ngẫm(16).
Diễn ngôn thơ có nhiều cách tạo nghĩa. Nó tạo nghĩa qua các yếu tố ngôn ngữ. Ví dụ qua nhịp: “Người ra đi đầu không ngoảnh lại/ Sau lưng thềm nắng lá rơi đầy” (Đất nước). Câu thơ thứ hai có hai cách ngắt nhịp: 2/2/3 hoặc 3/4, mỗi cách ngắt nhịp tạo ra một kiểu nghĩa, tạo ra một sự thể, các nét nghĩa này có thể trượt ra ngoài ý định chủ quan của tác giả. Nhịp góp phần tạo ra tiết tấu thẩm mỹ, tiết tấu của cuộc sống, nhịp trở thành cái biểu đạt quan niệm, cách nhìn. Các yếu tố âm vị, âm thanh, nhịp điệu… ngoài chức tạo nghĩa, còn tạo hình. Xuân Diệu có câu: “Rặng liễu đìu hiu đứng chịu tang/ Tóc buồn buông xuống lệ ngàn hàng” (Đây mùa thu tới). Sự tạo nghĩa ở hai câu này còn do vần, vần “iu” góp phần tạo ra âm hưởng lặng lẽ, buồn thương, mỏng manh; các chữ buồn, buông, xuống nối nhau tạo hình những lá liễu đang rủ, đồng thời cũng gợi hình một chủ thể đa mang tâm trạng thu.
Thơ cũng tạo nghĩa qua các quy ước văn hoá, những tập quán sử dụng ngôn ngữ. Có thể thấy rõ đặc điểm đó trong các câu dụng sự, dụng điển; trong lối ngôn chí có dùng những cách nói, câu nói có sẵn; trong các quy tắc sáng tác của từng thể loại… Đọc thơ cũng cần phải hiểu một số từ ngữ, một số phát ngôn theo những nghĩa nhất định hoặc theo những cách thức mà mọi người đã quy ước. Đọc đến từ tang thương thì cần hiểu chủ thể nói năng đề cập đến sự thay đổi lớn lao trong đời, chữ tang bồng chỉ hoài bão tạo sự nghiệp lớn, tin sương chỉ tin của người ở xa gửi về hoặc tin gửi đi xa. Bài Đời đáng chán của Tản Đà có hai câu: “Châu Nam Hải, thuyền chìm sông Thuý Ái/ Sông Tiền Đường, cỏ áy bến Ô giang”. Đọc hai câu này, ta không thể diễn giải thành: Ở châu Nam Hải có thuyền chìm tại sông Thuý Ái/ Ở sông Tiền Đường, cỏ úa héo tại bến Ô giang. Cách cắt nghĩa đó chẳng những không hợp logíc (sông Tiền Đường không có bến Ô giang) mà cũng không hợp với lời nói của ả đào đáp lời quan viên (ông này cho rằng trên cõi đời này không có ai hữu tình xứng đáng làm bạn tri âm với mình). Câu thơ thứ nhất, Tản Đà dùng hai điển tích: Châu Nam Hải nhắc chuyện Mỵ Châu tin Trọng Thuỷ, lấy nỏ thần trao cho chàng, nước Thục mất, Mỵ Châu bị cha giết ở bờ Nam Hải; Thuý Ái chỉ điển nàng Phạm Thị Thuấn tự tử ở sông Thuý Ái để theo chồng bị tử trận do chống quân Tây Sơn. Cả hai tích đều không có chuyện chiếc thuyền chìm, chữ thuyền ở đây cần được hiểu theo chuyện Bách chu của Cung Khương, chỉ người đàn bà đã có chồng, thuyền chìm thì chỉ người phụ nữ đó đã chết và chìm trong quên lãng. Câu thơ thứ hai cũng dùng hai tích: sông Tiền Đường nhắc chuyện Tây Thi sau khi giúp Việt Vương Câu Tiễn đánh bại Ngô Phù Sai đã bị nhấn chìm ở sông Tiền Đường; bến Ô giang nhắc tích Ngu Cơ, vợ Hạng Vũ, trong lúc Hạng Vũ bị vây hãm ở Ô giang, Tây Thi đã tự tử ở bờ sông ấy, tương truyền nơi có vết máu của nàng mọc lên một thứ cỏ gọi là Ngu mỹ nhân. Điển cỏ áy dùng để nói chuyện những người đàn bà chết vì tình cũng đã bị lãng quên. Sử dụng bốn điển tích trên, nhân vật ả đào của Tản Đà tạo ra một lời mỉa mai nhằm đáp lại ông khách phong lưu rằng đời đáng chán bởi mọi người đã lãng quên những người đàn bà vì tình, vì nghĩa mà chết(17). Hai câu thơ của Tản Đà chẳng những cho thấy diễn ngôn được tạo lập do quy ước, do thỏa thuận mà để diễn giải nó cũng phải theo một quy ước nhất định.
Theo các nhà phê bình mới: thơ không cung cấp kinh nghiệm cảm xúc, mà cung cấp “kinh nghiệm thi ca”, nói cách khác ở các tác phẩm thơ ca luôn hiện diện một hình thức tồn tại của kinh nghiệm sống. Thơ như là tri thức, thơ là một hình thức đặc biệt của tri thức. C.Books đưa ra sự phân biệt rõ rệt giữa thơ và khoa học ở cấp độ ngôn ngữ. Ngôn ngữ của khoa học vốn trừu tượng, ngôn ngữ của thơ mang nhiều nghĩa phụ trợ, thuật ngữ khoa học cố vươn tới sự những kí hiệu thuần tuý, ý nghĩa của chúng được định sẵn từ trước, còn trong tay nhà thơ, từ ngữ có tiềm năng nghĩa, chúng trở thành một đầu mối, thành một chùm nghĩa. C.Books nhấn mạnh tri thức kinh nghiệm của khoa học và nghệ thuật có giá trị ngang nhau. A. Tate nói thơ ca đính thực là một hình thái của kiến thức. I. Richard cũng nói: lí trí của nhà thơ xâm nhập sâu vào thực tại tới mức nó “dò lại tự nhiên”, lí trí của nhà thơ tạo ra một thực tại mà anh ta dự phóng lên đó những tình cảm, cảm hứng, đánh giá của mình, nhà phê bình có nhiệm vụ khám phá ra cái tri thức đơn nhất mà nghệ thật trình bày trong hình thức hữu cơ của nó(18).
Diễn ngôn thơ có tính kí hiệu. Cái biểu đạt của phát ngôn thơ có thể mang dấu ấn cá nhân, nếu các chủ thể sáng tạo có những sáng kiến riêng để phô diễn nghĩa; cũng có khi cái biểu đạt đó chỉ có phận sự thi hành các mặc ước của thể loại do cộng đồng đặt định từ trước. Chẳng hạn, Hồ Xuân Hương có một cách tạo dựng phát ngôn riêng, nữ sĩ thường dùng những tiếng tục, những vật tục hoặc việc tục để nói những điều không tục. Đọc bài Bánh trôi nước ta sẽ thấy điều này: “Thân em vừa trắng lại vừa tròn/ Bảy nổi ba chìm với nước non/ Rắn nát mặc dầu tay kẻ nặn/ Mà em vẫn giữ tấm lòng son”. Chưa cần nhắc đến sự lí giải của Freud, ở đây, chúng ta cũng tạm hiểu được rằng, người phát ngôn đã dùng các chi tiết tục để tạo hình cho chiếc bánh.
Các quy ước thể loại, mà chúng tôi vừa nói đến, bao gồm: sự hạn định số lượng phát ngôn trong toàn bài, sự quy định số chữ trong một phát ngôn, cả hình thức phát ngôn và kiểu phát ngôn cũng có những quy ước, luật lệ nào đó. Ở thể thơ Đường luật, có bài chỉ có tám phát ngôn, mỗi phát ngôn có bảy chữ, các chữ ở vị trí chẵn trong phát ngôn luôn tuân theo một nguyên tắc phân bố thanh điệu nhất định, ngoài ra có thể kể đến cách thức hợp thức hoá phát ngôn qua các yếu tố niêm, vần, đối, nhịp(19), thơ luật Đường có một số biệt lệ nhỏ, song cơ bản nó vẫn đòi hỏi “người chơi” không được phạm các luật chơi để diễn ngôn thơ trở thành chính nó trong các chức năng, đặc điểm đã được khu biệt… Cái được biểu đạt của phát ngôn thơ có thể do cộng đồng quy ước đặt định, gán cho, thí dụ thơ dùng để nói chí, tỏ lòng; thơ biểu hiện chất thép, chức trách của công dân; thơ diễn tả đời tư, bộc lộ khí chất của người nói; thơ để tu dưỡng tính tình, ngâm vịnh tùng – cúc – trúc – mai… Đọc thơ, trước hết chúng ta được đọc một kinh nghiệm về thế giới, một cách thức lí giải, cảm nhận thế giới. Ở thơ ca, mọi tình cảm đều được lọc qua ý thức, được ý thức, nhận thức, theo nghĩa – quan niệm, nhận thức của chủ thể phát ngôn thế nào thì tình cảm, thái độ của anh ta thế ấy.
Ở diễn ngôn thơ, chủ thể phát ngôn luôn được giả định là tác giả. Sự giả định này không những giúp tác giả dễ thế ngôn, thác ngôn mà còn tạo cho độc giả cũng có cơ hội được sở hữu phát ngôn đó. Chế Lan Viên có câu thơ: “Tôi có chờ đâu, có đợi đâu/ Đem chi xuân lại gợi thêm sầu/- Với tôi tất cả như vô nghĩa/ Tất cả không ngoài nghĩa khổ đau”(Xuân). “Tôi” ở những phát ngôn đó có tính quy ước, một cái tôi không hiện thực, được bịa ra, tôi đóng vai trò “người phát”, “tôi” ra đời cùng phát ngôn, trong phát ngôn, chuyển động cùng sự phát ngôn, “tôi” nhân danh Chế Lan Viên, giả định đang đứng ở vị trí Chế Lan Viên để phát ngôn. Chế Lan Viên “sắm vai” tôi, thế ngôn “tôi” để nói, Chế Lan Viên bị “tôi” đồng hoá. Chế Lan Viên chủ thể sinh học ở bên ngoài phát ngôn, chỉ có “tôi” hư cấu – một sinh thể giấy tồn tại thực sự ở nội tại phát ngôn. Chế Lan Viên chỉ thế ngôn. Độc giả cũng có thể thế ngôn như thế. Thơ tạo ra ảo tưởng nhà thơ nói về mình hoặc đang nói về một cái gì đó, ảo tưởng này khiến cho chúng ta có cảm giác chủ thể phát ngôn đã được xác định một cách rõ ràng và phát ngôn đó quy chiếu đến một hoàn cảnh có thật; nếu chúng ta không có ảo giác “nhà thơ đang phát ngôn” thì phát ngôn của trong thơ sẽ giảm hiệu lực hoặc không có hiệu lực gì cả. Ngược lại, tự sự tạo ra ảo tưởng nhà văn đã nghe ai đó nói về một chuyện gì đó, hoặc chính anh ta đã trở thành một phần chính yếu của câu chuyện đó, anh ta có mặt ở khắp nơi, các sự kiện được kể nói về anh ta, do anh ta biết – những điều đó đảm bảo cho các phát ngôn có hiệu lực và được hợp thức hoá. Thơ tạo ra hình thức “tự nói”, nên cần có hình thức giả vờ “tác giả” nói, bởi chỉ có “tác giả” mới có thể đem lại giá trị cho phát ngôn. Tự sự tạo ra hình thức “kể lại”, kể về cái gì đó, nên thông thường nó cần những bằng chứng khả hữu, chẳng hạn tác giả đã được nghe, hoặc câu chuyện được kể liên quan đến chính tác giả. Chủ thể phát ngôn thơ có tính cá nhân tự tại, chủ thể phát ngôn tự sự có tính liên cá nhân. Thơ tạo ra chủ thể phát ngôn trữ tình, còn các dạng ngôn từ khác có thể tạo lập chủ thể phát ngôn lịch sử, thực dụng và lí luận(20). Kate Hamburger nhận thấy, phát ngôn thơ khác các phát ngôn kiểu giao tiếp hàng ngày và các phát ngôn kịch, sử thi ở chỗ, nó không hướng đến cực đối tượng mà hướng đến cực chủ ngữ, hướng hẳn vào chủ thể phát ngôn, nó che dấu sự quy chiếu đến đối tượng. Các từ ngữ trong thơ cũng không chỉ đối tượng mà chỉ ý tưởng (hoặc khái niệm) về đối tượng, đối tượng của thơ không trở thành mục tiêu lí luận hoặc thực tiễn của lời phát ngôn hoặc bản thể hiện thực của nó không rõ nét bởi nó đã được biến đổi thành hiện thực chủ quan nếm trải, nói cách khác trong diễn ngôn thơ hiện thực đời sống được chuyển hoá thành kinh nghiệm của chủ thể.
“Chúng ta không thấy và chúng ta cũng không chờ đợi để thấy bất cứ một chân lí hoặc hiện thực khách quan nào trong bài thơ. Cái mà chúng ta chờ đợi để cảm thấy và để sống lại thuộc trật tự chủ thể, chứ không thuộc trật tự khách thể”(21). Thế nhưng, sở dĩ chúng ta quy chiếu đối tượng có thể có được trong khi giải thích một bài thơ bởi vì điều đó có chức năng đối với nghĩa của bài thơ. R.Jakobson nói: ngôn ngữ thơ không thay thế đơn giản đối tượng được chỉ định, cũng không trở thành dấu hiệu vô hồn của hiện thực, ngôn từ thơ chịu sự thống trị của chức năng thơ, tính thơ, nó có trọng lượng riêng, giá trị riêng (22).

———————–
(1) Tham khảo Nguyễn Hưng Quốc. Mấy vấn đề phê bình và lý thuyết văn học, Nxb. Văn mới, USA, 2007, tr.360
(2) Đỗ Lai Thuý biên soạn và giới thiệu . Sự đỏng đảnh của phương pháp, Nxb. Văn hoá thông tin, Hà Nội, 2004, tr.501.
(3) Trần Đình Sử. “Văn học như là tư duy về cái khả nhiên”, Tạp chí Sông Hương số 231 -2008, Hà Nội.
(4) Antoine Compagnon. Bản mệnh của lý thuyết (Lê Hồng Sâm và Đặng Anh Đào dịch), Nxb. Đại học Sư phạm, Hà Nội, 2006, tr.193.
(5) Lộc Phương Thuỷ chủ biên. Lý luận – phê bình văn học thế giới thế kỉ XX, tập hai, Nxb. Giáo dục, Hà Nội, 2007, tr.411.
(6) Hiện tượng học quan niệm sự viết giữ gìn diễn ngôn, văn bản là diễn ngôn được ghi lại, cái gì xuất xứ từ sự viết thì cái đó là chủ ý của diễn ngôn. Hiện tượng học chú ý đến chủ ý của diễn ngôn.
(7) Lộc Phương Thuỷ chủ biên. Lý luận – phê bình văn học thế giới thế kỉ XX, tập hai, Nxb. Giáo dục, Hà Nội, 2007, tr.655.
(8) Thi giả: căn tình, miêu ngôn, hoa thanh, thực nghĩa (Thư gửi Nguyên Cửu)
(9) Xem: Trần Nhâm Khang, Hoàng Bội Ngọc. Cấu tứ trong thơ trữ tình (Vũ Ngọc Quỳnh, Lê Sơn Hinh dịch), Nxb. Văn học, Hà Nội, 1961.
(10) Khâu Chấn Thanh. Lý luận văn học nghệ thuật cổ điển Trung Quốc, Nxb. Văn học, Hà Nội, 2001,tr.406.
(11) Nguyễn Minh Tấn chủ biên. Từ trong di sản (Những ý kiến về văn học từ đầu thế kỉ XX ở nước ta), Nxb. Tác phẩm mới, Hội Nhà văn, Hà Nội, Hà Nội, 1981.
(12) Trần Đình Sử (1999). Một số vấn đề thi pháp văn học trung đại Việt Nam, Nxb. Giáo dục, Hà Nội, 1999, tr.172.
(13) Phạm Quốc Lộc, Lê Nguyên Long. “Dịch và lí thuyết dịch như một hệ hình, phê bình mới”, Tạp chí Nghiên cứu văn học số 12 -2009, Hà Nội, tr.7
(14) Kapil Kapoor (2008). “Văn học được xem như vốn hiểu biết”, tạp chí Nghiên cứu văn học số 8 -2008, Hà Nội.
(15) Đoàn Thiêm. Quan niệm và sáng thơ – Theo lời thi nhân và học giả phương Tây (trích dịch), Viện Đại học Huế, 1962, tr54.
(16) Lê Ngọc Trà. “Tư tưởng lí luận của nhà văn và sáng tác văn học”, Văn nghệ số 34, ngày 22.8.1987, Hà Nội.
(17) Nguyễn Khắc Xương sưu tầm, chú thích và viết lời bạt. Tuyển tập Tản Đà. Nxb. Văn học, H, 1986, tr.172; và xem thêm những phân tích kĩ lưỡng của của Bùi Đức Tịnh. Văn học và ngữ học, một số vấn đề văn học xét theo quan điểm ngữ học, Lửa thiêng, tr62-63
(18) Xem: I.Pilin và E.A. A Tzurganova chủ biên. Các khái niệm và thuật ngữ của các trường phái nghiên cứu văn học ở Tây Âu và Hoa Kỳ thế kỷ 20 (Đào Tuấn Ảnh, Trần Hồng Vân, Lại Nguyên Ân dịch), Nxb. Đại học Quốc gia Hà Nội, 2003.
(19) Chúng tôi đã đề cập đến những vấn đề này trong: Chức năng của hiệp vần, tạp chí Hợp Lưu số 106, Nguyên lí cấu trúc nhịp thơ, tạp chí Thơ số 4/2008; Cấu trúc nhịp thơ và nhạc âm của thơ, tạp chí Sông Hương số 240, 2/2009
(20) Kate Hamburger cho rằng tiêu chí tính chủ quan, cách diễn đạt thi ca (vần, điệu), phát ngôn ở ngôi thứ nhất, sự phát ngôn của một cái Tôi…chưa đủ để nhận diện thơ trữ tình, bà đề nghị cần xét đến chủ thể phát ngôn, và cách ứng xử của lời phát ngôn trước đối tượng. Kate Hamburger quan niệm: văn học hư cấu là sự mô phỏng, hiện thực đời sống của con người là chất liệu đầu tiên của nó, chủ thể của văn học hư cấu nhào nặn lại hiện thực, để từ đó tạo ra một cái phi hiện thực, nghĩa là nó phát minh ra “hiện thực”, còn thơ trữ tình lại biến hiện thực khách quan thành kinh nghiệm chủ quan, hay sự niếm trải cá nhân của cái Tôi trữ tình.
(21) Kate Hamburger. Logic học về các thể loại văn học (Vũ Hoàng Địch, Trần Ngọc Vương dịch), Nxb. Đại học Quốc gia Hà Nội, 2004, tr365.
(22) Chủ nghĩa cấu trúc và văn học, Nxb. Văn học, 2002; Jakobson. Thi học và ngữ học, Nxb. Văn học, 2008…

_____________________________________________________

Các phương thức ngữ pháp (tiếp theo)

6. Phương thức hư từ

Các ý nghĩa ngữ pháp, mà đặc biệt là các mối quan hệ ngữ pháp giữa các từ, cũng có thể được thể hiện bằng các hư từ. Đó chính là phương thức hư từ. Tuy nhiên có khi việc xác định phương thức hư từ không hoàn toàn đơn giản, bởi vì hư từ có thể được sử dụng kèm theo một phương thức ngữ pháp khác. Thường thì người ta chỉ nói đến phương thức hư từ khi đó là phương thức duy nhất để thể hiện một loại ý nghĩa ngữ pháp nào đấy. Ví dụ: trong tiếng Nga để biểu thị ý nghĩa cách, người ta có thể vừa sử dụng phương thức phụ gia (biến đổi danh từ theo cách tương ứng), vừa dùng các hư từ, chẳng hạn: dl’a studenta (cho sinh viên). Trong những trường hợp như vậy, người ta coi việc sử dụng hư từ là phương thức phụ, còn phương thức phụ gia mới là phương thức ngữ pháp đặc trưng. Tình hình này khác hẳn với các ngôn ngữ không biến hình, nơi mà hư từ là phương tiện duy nhất để thể hiện một loại ý nghĩa ngữ pháp. Chẳng hạn trong trường hợp tương tự như ở ví dụ trên thì đối với tiếng Việt, hư từ cho là phương tiện duy nhất để thể hiện mối quan hệ phụ thuộc giữa một danh từ này và một danh từ khác. Ví dụ:

Sách cho sinh viên

Như vậy có thể nói, phương thức hư từ là phương thức được sử dụng là phương thức ngữ pháp chủ yếu trong các ngôn ngữ không biến hình. Ví dụ trong tiếng Việt, để thể hiện ý nghĩa thời chúng ta sử dụng những hư từ như đã, đang, sẽ; để thể hiện thức mệnh lệnh, chúng ta sử dụng những hư từ như hãy, đừng, chớ, nào, thôi; để thể hiện ý nghĩa dạng chúng ta dùng các từ bị, được; hoặc để thể hiện các mối quan hệ khác nhau giữa các từ, chúng ta sử dụng các từ của, cho, bằng, đến, v.v… .

Tuy nhiên cần phải nhớ rằng, hư từ là những nhóm từ loại có mặt ở tất cả các ngôn ngữ, song việc sử dụng chúng để thể hiện một loại ý nghĩa ngữ pháp nào đó có thể sẽ rất khác nhau trong ngôn ngữ này hay ngôn ngữ kia. Chính vì vậy, có những hư từ tồn tại trong ngôn ngữ này nhưng lại không có trong ngôn ngữ khác.

7. Phương thức trật tự từ

Việc sắp xếp các từ theo những trật tự khác nhau có thể làm thay đổi ý nghĩa ngữ pháp của chúng. Đó chính là cơ sở của phương thức trật tự từ. Cũng giống như đối với phương thức hư từ, trật tự từ cũng là phương thức được sử dụng phổ biến trong các ngôn ngữ. Nhưng không phải trong ngôn ngữ nào trật tự từ cũng luôn luôn là phương thức mang tính bắt buộc. Như một số trường hợp trong tiếng Nga, ví dụ: câu Mat’ l’ubit dotx’ (mẹ yêu con gái) đã dẫn ở trên, từ giữ một vị trí nhất định trong câu và nếu ta thay đổi vị trí đó thì ý nghĩa của câu sẽ thay đổi, do chức năng ngữ pháp của các từ thay đổi. So sánh: dotx’ l’ubit mat’ (con gái yêu mẹ). Tuy nhiên, nếu nhìn toàn cục thì vị trí của các từ trong câu tiếng Nga tương đối tự do. So sánh:

On id’ot v skolu (nó đi đến trường)
Id’ot on v skolu (nó đi đến trường)
V skolu on id’ot (nó đi đến trường).

Trong khi đó thì ở các ngôn ngữ không biến hình, như tiếng Việt hay tiếng Hán chẳng hạn, trật tự của các từ thường rất ổn định và mang tính bắt buộc. Sự thay đổi vị trí của các từ sẽ kéo theo sự thay đổi về nghĩa của câu nói hay của một đơn vị ngôn ngữ, vì chức năng ngữ pháp của các từ thay đổi. So sánh:

Nó đi đến trường
Đi đến trường nó
Đến trường nó đi

Phương thức trật tự từ có thể được dùng để thể hiện nhiều loại ý nghĩa ngữ pháp khác nhau, như thức mệnh lệnh, dạng, thời, từ loại và nổi lên trên hết là chức năng ngữ pháp khác nhau của các từ. Xét như vậy ta có thể thấy rằng, phương thức trật tự từ là phương thức đặc trưng cho các ngôn ngữ không biến hình, bởi vì các ngôn ngữ biến hình, đa số các loại ý nghĩa ngữ pháp thường được thể hiện bằng các dạng thức khác nhau của từ.

8. Phương thức láy

Phương thức láy (cũng còn gọi là phương thức lặp) là phương thức lặp lại một bộ phận hoặc toàn bộ từ căn (có thể 1 hoặc 2 lần) để thể hiện ý nghĩa ngữ pháp. Trên thực tế phương thức này chỉ được sử dụng hạn chế về ý nghĩa số như chuyển số ít thành số nhiều. Chẳng hạn, trong tiếng Việt: ngày ngày, người người, đêm đêm, tầng tầng, lớp lớp; hay trong tiếng Mã Lai: orang orang (người người). Ở đây cần phải phân biệt phương thức láy dùng để cấu tạo từ mới và phương thức láy dùng để thể hiện ý nghĩa ngữ pháp. Với phương thức láy dùng để cấu tạo từ mới, người ta cũng lặp lại một bộ phận hay toàn bộ một căn tố, nhưng không phải để thay đổi ý nghĩa ngữ pháp của từ mà để tạo ra một đơn vị từ vựng khác có ý nghĩa khác với đơn vị cho trước, còn với phương thức láy dùng để thể hiện ý nghĩa ngữ pháp thì không có một đơn vị từ vựng mới nào được tạo ra mà chỉ có ý nghĩa ngữ pháp (ý nghĩa số) thay đổi. So sánh:

Từ mới:

xanh xanh (hơi xanh)
no no (hơi no)
nhè nhẹ (hơi nhẹ)

ý nghĩa ngữ pháp mới:

nhà nhà (nhiều nhà)
người người (nhiều người)
xóm xóm (nhiều xóm)
________________________________________________

Bước đầu nhận diện diễn ngôn, diễn ngôn văn học, diễn ngôn thơ (bài 1)

Trần Thiện Khanh

Quan niệm diễn ngôn

Chúng tôi nghĩ, nếu nhận diện được diễn ngôn là gì và thao tác hoá được cách nghiên cứu diễn ngôn, bước đầu chúng ta sẽ có một cách tiếp cận mới đối với văn học, trong đó có các sáng tác thơ. Đọc thơ, theo quan niệm diễn ngôn, sẽ không còn chỉ quanh quẩn trong sự bình tán những nhãn tự, thần cú, cũng không thể chỉ đọc cảm xúc, thái độ của chủ thể, đọc thơ trở thành đọc cách tạo nghĩa, đọc cái hiện thực được thơ tạo ra, đọc các quan hệ quyền lực chi phối sự tạo thành và vận hành của chúng trong thực tiễn đời sống…
Quan niệm về diễn ngôn được giới thiệu ở ta sớm nhất trong lĩnh vực ngôn ngữ học. Có thể kể đến các công trình: Hệ thống liên kết văn bản tiếng Việt của Trần Ngọc Thêm (1985); Văn bản và liên kết trong tiếng Việt, Giao tiếp diễn ngôn và cấu tạo văn bản của Diệp Quang Ban (1998, 2009), Đại cương ngôn ngữ học, tập 2 của Đỗ Hữu Châu (2001), Dụng học Việt ngữ của Nguyễn Thiện Giáp (2000), Phân tích diễn ngôn – một số vấn đề lí luận và phương pháp của Nguyễn Hoà (2003), Từ điển tu từ – phong cách – thi pháp học của Nguyễn Thái Hoà (2005),…
Bên cạnh những công trình biên khảo nói trên, cũng có một số công trình nghiên cứu về diễn ngôn của nước ngoài được dịch sang tiếng Việt, chẳng hạn: Dụng học, một số dẫn luận nghiên cứu ngôn ngữ của George Yule (Hồng Nhâm, Trúc Thanh, Ái Nguyên dịch, 1997); Dẫn nhập phân tích diễn ngôn của David Nunan (Hồ Mỹ Huyền, Trúc Thanh dịch, 1998); Phân tích diễn ngôn của Gillian Brown, George Yule (Trần Thuần dịch, 2002), Dẫn luận ngữ pháp chức năng của Mak Halliday (Hoàng Văn Vân dịch, 2004)… các công trình này tập trung vào mấy điểm sau: diễn ngôn là gì, đặc điểm và chức năng của diễn ngôn, các vấn đề về ngữ cảnh và ý nghĩa diễn ngôn, cấu trúc thông tin của diễn ngôn, bản chất quy chiếu trong diễn ngôn, các đường hướng phân tích diễn ngôn… Cũng có thể kể đến các bài viết: “Phân tích diễn ngôn phê phán là gì?” (tạp chí Ngôn ngữ, 2 -2005), “Khía cạnh văn hoá của phân tích diễn ngôn” (tạp chí Ngôn ngữ, 12 -2005), “Thực hành phân tích diễn ngôn bài Lá rụng” (tạp chí Ngôn ngữ, 2 – 2009), “Một vài dạng cấu trúc nhân quả khó nhận biết trong diễn ngôn nghệ thuật ngôn từ” (tạp chí Ngôn ngữ số 4 – 2009)…
Chúng tôi thấy có ít nhất năm nhóm quan niệm về diễn ngôn trong ngôn ngữ học. Nhóm thứ nhất sử dụng khái niệm diễn ngôn (discourse(2)) và văn bản (text) đồng nghĩa với nhau, hoặc phân biệt hai khái niệm này bằng cách đính kèm chúng vào một trong hai dạng tồn tại của ngôn ngữ(3). Nhóm thứ hai cho rằng diễn ngôn thuộc đơn vị của ngữ nghĩa, còn văn bản thuộc đơn vị của ngữ pháp. Nhóm thứ ba quan niệm diễn ngôn chịu sự phán xét của dụng học, còn văn bản trở thành đối tượng của ngôn ngữ học văn bản. Nhóm thứ tư đề nghị nên sử dụng tên gọi diễn ngôn để chỉ quá trình giao tiếp, sự kiện giao tiếp có tính chỉnh thể và có mục đích; còn thuật ngữ văn bản dùng để chỉ sản phẩm của quá trình giao tiếp, sự kiện giao tiếp(4) ấy. Nhóm thứ năm gồm chức năng luận(5) chủ trương đặt diễn ngôn vào ngữ cảnh văn hoá xã hội, và cấu trúc luận thiên về mô tả cấu trúc độc lập của diễn ngôn(6).
Quan niệm về diễn ngôn cũng đã được giới thiệu trong khoa học văn học, song còn ở tình trạng tản mạn, hoặc chủ yếu ở dạng thực hành phân tích. Có thể đến các công trình: Chủ nghĩa cấu trúc và văn học của Trịnh Bá Đĩnh (2002); Sự đỏng đảnh của phương pháp do Đỗ Lai Thuý biên soạn và giới thiệu (2004); Văn học hậu hiện đại thế giới, những vấn đề lí thuyết, Lại Nguyên Ân, Đoàn Tử Huyến tổ chức biên soạn (2003); Các khái niệm và thuật ngữ của các trường phái nghiên cứu văn học ở Tây Âu và Hoa Kỳ thế kỉ 20, Đào Tuấn Ảnh, Trần Hồng Vân, Lại Nguyên Ân dịch (2003); Logic học về các thể loại văn học của Kate Hamburger, Vũ Hoàng Địch và Trần Ngọc Vương dịch (2004); Tác phẩm như là quá trình của Trương Đăng Dung (2007); Thi pháp văn xuôi, Dẫn luận về văn chương kì ảo của Tzevan Todorov, Đặng Anh Đào, Lê Hồng Sâm dịch (2003, 2007); Bản mệnh của lí thuyết của Antoine Compagnon, Đặng Anh Đào, Lê Hồng Sâm dịch (2006); Nhập môn Foucault của L.A. Fillingham, M. Susser, Nguyễn Tuệ Đan, Tôn Thất Huy dịch (2006); Thi học và ngữ học của Jakobson, Trần Duy Châu biên khảo (2008); Lý luận – phê bình văn học thế giới thế kỉ XX, tập 1, 2, Lộc Phương Thuỷ chủ biên (2007); Mấy vấn đề phê bình và lí thuyết văn học của Nguyễn Hưng Quốc (2007); Những huyền thoại của R. Barthes, Phùng Văn Tửu dịch (2008); Hoàn cảnh hậu hiện đại của Jean-François Lyotard (2008), Ngân Xuyên dịch; Những vấn đề lý luận văn học phương Tây hiện đại, Tự sự học kinh điển, Trần Huyền Sâm biên soạn, giới thiệu (2009)… Gần đây, xuất hiện thêm nhiều bài viết giới thiệu quan điểm diễn ngôn của Foucault, hoặc vận dụng quan điểm của Foucault, và của trần thuật học… lý giải một hiện tượng văn học cụ thể, như: “Những bậc tiên phong của tư duy hậu hiện đại” (tạp chí Nghiên cứu văn học, số 5 -2008), “Vị thế của văn học trong sân chơi văn hoá trên tiến trình lịch sử” (tạp chí Nghiên cứu văn học, 7 – 2009) “Dịch và lí thuyết dịch như một hệ hình lí luận, phê bình mới” (tạp chí Nghiên cứu văn học, 12 – 2009), “Chủ nghĩa hậu hiện đại như một hệ hình thế giới quan” (tạp chí Văn hoá Nghệ An, 4 – 2009); Diễn ngôn về tính dục trong văn xuôi hư cấu Việt Nam từ đầu thế kỉ XX đến 1945 của Trần Văn Toàn (in trong Nghiên cứu văn học Việt Nam, những khả năng và thách thức, Nxb. Thế giới, 2009), Về diễn ngôn tiểu thuyết Việt Nam đương đại (tạp chí Diễn đàn Văn nghệ Việt Nam, 3 – 2010), Tính chất nước đôi của chủ thể hậu thuộc địa trong Vu khống của Linda Lê (tạp chí Văn học nước ngoài số 3 – 2010), Tính chất nước đôi và mầm mống phá huỷ nhãn quan thực dân về Việt Nam tính trong bộ phim Đông Dương (http://www.tienve.org)…. Dưới đây chúng tôi hệ thống và giới thiệu ba quan niệm nổi bật, tập trung.
P.Ilin, nhà nghiên cứu người Nga cho rằng, khái niệm diễn ngôn được các nhà cấu trúc luận đặt ra đầu tiên. Cách hiểu được luận chứng lí thuyết kĩ lưỡng về diễn ngôn do A. I. Greimas và J. Courtès đưa ra trong công trình Từ điển giải thích lí luận ngôn ngữ. Cả Greimas và Courtès đều đồng nhất diễn ngôn với quá trình kí hiệu hóa(7) , tức quá trình tạo kí hiệu, sử dụng kí hiệu, và cho rằng quá trình này được thực hiện ở những dạng thức thực tiễn diễn ngôn khác nhau.
Thực vậy, nói đến diễn ngôn, trước tiên người ta muốn nói đến phương thức hoặc quy tắc đặc trưng của việc tổ chức hoạt động ngôn từ. Đôi khi người ta còn dùng thuật ngữ diễn ngôn tương đương thuật ngữ phong cách và biệt ngữ. Điều này có lí do của nó. Một mặt, mỗi lĩnh vực khoa học hay mỗi phạm vi tri thức đời sống có một mã ngôn ngữ để diễn đạt, biểu hiện nó; mỗi mã ấy ứng với một kiểu loại diễn ngôn, chẳng hạn diễn ngôn khoa học, diễn ngôn văn học, diễn ngôn chính trị. Diễn ngôn nào cũng có nguyên tắc cấu trúc, cách thức vận hành và chức năng riêng trong đời sống xã hội. Diễn ngôn ở những trường hợp đó được dùng gần với thuật ngữ thể loại của phong cách ngôn ngữ chức năng. Mặt khác, do mỗi cá nhân trong một cộng đồng ngôn ngữ có quy tắc, cách thức tổ chức hoạt động ngôn từ đặc trưng cho mình, của mình, có những cách diễn đạt ưa thích riêng – nói cách khác, lời nói của họ có ranh giới, giọng điệu, mục đích, trọng lượng riêng, thậm chỉ cả hình thức cũng mang ý nghĩa riêng, cho nên đôi khi diễn ngôn còn được dùng tương đương với khái niệm “biệt ngữ”.
I.P.Ilin hiểu biệt ngữ tương đương với phong cách cá nhân nhà văn(8). Jakobson cũng cho rằng biểu hiện của biệt ngữ có thể tìm thấy rõ ở phong cách của một nhà văn này hay khác, dù phong cách đó có mang trên mình dấu ấn của các mô hình ngôn ngữ nào đấy được tiếp nhận từ truyền thống. Ở khía cạnh này, khái niệm diễn ngôn giúp ta nhận diện được bản sắc ngôn ngữ của cá nhân. So với tác giả I. P.Ilin, Jakobson, cách hiểu của R. Barthes về khái niệm biệt ngữ có phần rộng hơn. Barthes khẳng định có thể thấy rõ biểu hiện của biệt ngữ không những ở ngôn ngữ của người mắc bệnh ngôn ngữ, và phong cách sáng tác của cá nhân mà còn ở cả ngôn ngữ của một nhóm cá nhân có cùng một sự giải thích đối với mọi thông điệp ngôn ngữ. Ở góc độ này, chúng tôi thấy thuật ngữ diễn ngôn có nhiều điểm trùng với hiện tượng lối viết(9); diễn ngôn trở thành một hiện tượng ngôn từ, một hiện tượng lời nói được nâng lên mức thiết chế(10). Bàn về diễn ngôn, R. Barthes không chỉ đề cập đến thông điệp, mà còn chú ý đến cách tạo ra thông điệp đó(11). Quan niệm của R. Barthes về diễn ngôn không chỉ bó hẹp trong ngôn ngữ mà mở rộng đến các hệ thống kí hiệu khác. Ông nói: diễn ngôn có thể được viết ra, cũng có thể được thể hiện ở các hình thức chụp ảnh, phóng sự, thể thao, quảng cáo; và với tư cách một diễn ngôn, văn chương tạo thành cái biểu đạt, sự biểu đạt; hoặc trong tư cách hình thức, lối viết, cái biểu đạt trở thành diễn ngôn. Ở chỗ khác, R. Barthes còn giải thích: khái niệm diễn ngôn tương tự với văn bản do ngôn ngữ học nghiên cứu. Mỗi diễn ngôn bao gồm một đoạn lời nói hữu tận bất kì(12), tạo thành một thể thống nhất xét từ quan điểm nội dung, được truyền đạt cùng với những mục đích giao tiếp thứ cấp, và có một tổ chức nội tại phù hợp với những mục đích này, vả lại đoạn lời này gắn bó với những nhân tố văn hoá khác nữa, ngoài những nhân tố có quan hệ đến bản thân ngôn ngữ”(13). Quan niệm của R. Basthes chỉ rõ tính chỉnh thể, chức năng và cấu trúc của diễn ngôn. Theo đó, nghiên cứu diễn ngôn cần thực hiện được ít nhất hai nhiệm vụ. Nhiệm vụ thứ nhất: miêu tả cấu trúc nội tại của diễn ngôn; một văn bản có thể có nhiều diễn ngôn. Nhiệm vụ thứ hai: phân tích quan hệ của diễn ngôn với những cái hữu quan bên ngoài văn bản, trong đó cần xét đến dãy văn học trên đó diễn ngôn mới nảy sinh hoặc thích ứng.
Cấu trúc luận “lược quy mọi hình thức diễn ngôn vào một hệ thống kí hiệu”(14), quan niệm hệ thống ngôn ngữ có tính tự trị, giữa kí hiệu và vật được chỉ định không có mối liên hệ tất yếu nào, kí hiệu ngôn ngữ có nghĩa vì nó ở thế đối lập với các kí hiệu khác trong cùng một hệ thống(15) chứ không phải nó quy chiếu về hiện thực. Chính “cái nhìn toàn trị về ngôn ngữ”, chính quan niệm về tính chuyên chế của mọi mã đã đưa các nhà cấu trúc luận đến sự phủ nhận dứt khoát tính quy chiếu của lời nói. Điều đó có nghĩa là diễn ngôn không mô phỏng thực tại, không có mối liên hệ quy chiếu với thế giới hiện thực; diễn ngôn do hệ tư tưởng tạo ra, rồi đến lượt mình diễn ngôn tạo ra hiện thực, mọi diễn ngôn đều có tính võ đoán, có quyền lực tuyệt đối, nó chuyên chế, và áp chế(16).
Theo Nguyễn Hưng Quốc nếu các nhà cấu trúc luận coi ngôn ngữ có tính tự tại, khép kín thì hậu cấu trúc luận coi ngôn ngữ “bao giờ cũng thuộc về một cuộc đối thoại nào đó”, bao giờ nó cũng “ở trong quá trình vận động, gắn liền mật thiết với xã hội và lịch sử”; nếu các lí thuyết gia của chủ nghĩa cấu trúc chăm chú vào các đơn vị hình vị, âm vị, huyền tố,… thì các tác gia của chủ nghĩa hậu cấu trúc quan tâm đến ngôn ngữ đang sử dụng; nếu các nhà cấu trúc luận coi tất cả mọi hiện hữu đều là những kí hiệu, biểu đạt một cái gì đó, thì các nhà hậu cấu trúc luận coi tất cả đều là hình thức diễn ngôn, mọi diễn ngôn đều gắn liền với quyền lực, qua đó các thiết chế và kỉ cương được hình thành; các nhà cấu trúc luận đề cao vai trò của chủ thể trong việc tạo ra diễn ngôn, cấu trúc diễn ngôn, các nhà hậu cấu trúc luận nhận thấy hiện thực được xây dựng lên chứ không phải được phản ánh bởi diễn ngôn; con người do diễn ngôn tạo ra, bị diễn ngôn quy định, cá nhân cảm nghĩ, hành xử theo những diễn ngôn, con người bị diễn ngôn hoá, nó là tù nhân của diễn ngôn của nó(17). Cấu trúc luận “chỉ biết đến một cấu trúc diễn ngôn duy nhất”, hậu cấu trúc luận cho rằng diễn ngôn không tồn tại độc lập và biệt lập, nó có quan hệ với các diễn ngôn khác, hoặc bị lệ thuộc vào một diễn ngôn kiểu mẫu. Các đại biểu chủ chốt của chủ nghĩa hậu cấu trúc (Foucault, J. Derrida, G. Deleuze, J. Kristéva, R, Barthes…) đặt ngôn ngữ vào trung tâm chú ý, họ quan tâm đến ngôn ngữ đang sử dụng.
Cụ thể như sau. M. Foucault quan niệm tri thức bao giờ cũng được tạo tác từ các quan hệ quyền lực, do đó nó không thể trung tính hoặc khách quan. Quan điểm Foucault được các nhà hậu cấu trúc tiếp tục phát triển, với xác tín cho rằng trong xã hội hiện đại có sự đấu tranh giành “quyền lí giải” giữa các hệ thống tư tưởng khác nhau. Do đoạt được phương tiện thông tin đại chúng, hệ tư tưởng thống trị, đã áp đặt ngôn ngữ và lối nghĩ của mình cho các cá nhân, chính hệ tư tưởng không để cho cá nhân đó có được phương thức phù hợp để tổ chức lấy kinh nghiệm sống của bản thân nó bằng cách tước mất ngôn ngữ cần thiết của nó. Chủ nghĩa hậu cấu trúc nhận thấy ngôn ngữ bị đồng nhất với tư duy, ý thức của con người bị đánh đồng với văn bản, nội dung thông báo đồng nhất với hình thức thông báo(18).
Foucault lược quy toàn bộ hoạt động của con người vào hoạt động ngôn từ, mọi thứ đều có quan hệ với ngôn ngữ; ngôn ngữ được biểu hiện dưới dạng thực tiễn diễn ngôn. Ông quan niệm mỗi thời đại lịch sử cụ thể có một trường vấn đề, một trạng thái tri thức, một trình độ tri thức văn hoá . Những trường vấn đề, trạng thái tri thức ấy được tạo nên từ diễn ngôn của từng bộ môn khoa học khác nhau, mà thời đại ấy đạt tới. Có thể hình dung như sau: mỗi thời đại có nhiều bộ môn khoa học, mỗi bộ môn khoa học đều có diễn ngôn của mình(19), những diễn ngôn này biểu hiện thành những hình thức tri thức đặc thù, sự đặc thù ấy được thể hiện rõ qua các công cụ khái niệm chuyên ngành. Sự tổng hợp các diễn ngôn khoa học của một thời đại tạo thành một hệ thống tri thức duy nhất hoặc chính thống cho thời đại mà nó nảy sinh. Đến lượt mình, hệ thống tri thức đó trở thành các mã trong thực tiễn ngôn từ của người đương thời. Những mã này được hợp pháp hoá, quy phạm hoá, gồm một tổng thể những mệnh lệnh răn cấm, một mặt, tiên quyết một cách vô thức hành vi ngôn ngữ và tư duy của từng cá thể người(20), con người bị quy chế hoá, mặt khác, mã đó có sức mạnh “điều khiển khung cảnh cảm nhận, sự trao đổi, hình thức cảm nhận và tái tạo, các giá trị và các bậc thang” của cả một nền văn hoá. Ông viết “các nhà tự nhiên học, kinh tế học, ngữ pháp học sử sụng những quy tắc giống nhau (mà họ không biết) để xác định đối tượng nghiên cứu của mình, để tạo ra khái niệm, xây dựng các lí thuyết”(21).
Foucault đồng nhất ý chí hướng tới hiểu biết, tức ý chí hướng tới tri thức(22) của các bộ môn khoa học với ý chí hướng tới quyền lực, theo nghĩa là chúng tranh đoạt quyền lí giải thế giới. Ông đề nghị cần phải phê phán lô gíc quyền lực và sự thống trị trong mọi biểu hiện của nó. Foucault cùng các nhà chủ nghĩa cấu trúc khác đã phê phán uy quyền chủ thể của cá nhân, và chính thái độ đó đã đưa đến các quan niệm về cái chết của chủ thể mà qua đó ngôn ngữ lên tiếng, cái chết của tác giả và cái chết của độc giả trước cái liên văn bản lớn của truyền thống văn hoá.
Do chỗ con người sử dụng diễn ngôn để kiến tạo nghĩa về thế giới nói chung, thiết lập nghĩa về một hiện tượng, một vật thể nào đó nói riêng cho nên muốn lí giải diễn ngôn cần phải đặt nó trong quan hệ với sự vật, và tìm hiểu cách người ta nhìn sự vật, hiện tượng như thế nào. Công trình Từ ngữ và các vật (1966) của Foucault tiêu biểu cho hướng nghiên cứu này. Ở Từ ngữ và các vật, Foucault lí giải các điều kiện hình thành của khoa học về con người (một kiểu diễn ngôn) và cho rằng mỗi giai đoạn lịch sử có một cách bàn về tri thức (con người…). Ông chỉ ra rằng, ở thời Phục hưng các từ ngữ và các vật có quan hệ thống nhất; ở thời cổ điển ngôn ngữ không có quan hệ trực tiếp với các vật nữa mà trở thành công cụ của ý tưởng, biểu đạt ý tưởng; ở thời hiện đại tất cả đều trở thành ngôn ngữ và quá trình nhận thức của con người chuyển thành sự giải mã ngữ pháp học.
Diễn ngôn tạo ra tri thức. Tri thức đồng nhất với sức mạnh(23). Sức mạnh tri thức không có sẵn, mà do một nhóm người nào đó dựng lên. Nhóm người này đặt ra các tiêu chuẩn để quyết định điều gì đúng, điều gì sai, và cũng chính họ quyết định sử dụng cái gì để định nghĩa, và sự định nghĩa của họ với tính cách tri thức sẽ có sức mạnh tác động đến nhiều người khác, qui định và chỉnh đốn hành vi của người khác. Chúng ta chấp nhận một cách vô thức hay có ý thức những quan niệm của họ vì họ có một quyền lực nào đó để tạo ra niềm tin. Như thế người nào dựng lên chân lí, tạo ra tri thức, quyết định tri thức thì người đó có quyền lực, xác lập được quyền thế đối với người khác, có sức mạnh để “tác động lên con người nói chung” và có thể dễ dàng tuyên bố rằng mình hiểu biết nhất – hiểu về chúng ta hơn cả chúng ta(24). Foucault đưa ra các ví dụ thực tiễn như: bác sĩ có quyền xác lập quyền thế của mình với người bệnh, nhà tâm lí học đoạt quyền định nghĩa về bệnh điên, nhà tội phạm học đưa ra tiêu chuẩn nhận diện những kẻ tội phạm, nhưng nhìn chung ít khi nào chúng ta được nghe người điên nói về nhà tâm lí học, kẻ tội phạm nói về nhà tội phạm học, người bệnh nói về bác sĩ, điều đó cũng có nghĩa là quyền được phát ngôn không thuộc về họ, những gì họ nói ra đều không phù hợp với chuẩn tri thức, là những kẻ không có quyền lực. Quyền lực(25) chủ yếu vẫn được tạo ra qua sự vận hành ngôn ngữ.
Foucault nghi ngờ các xác quyết tri thức về một vấn đề nào đó. Ông chỉ ra rằng những định nghĩa về vấn đề ấy (hay tri thức của con người nói chung) biến đổi theo thời gian. Chẳng hạn, cùng một hành vi (dụng điển, dùng lại ý tưởng…), ở thời hiện đại có thể bị coi là đạo văn (trung đại), ở thời trung đại lại được xem là uyên bác.
Chính con người tạo ra ý nghĩa của thế giới, và lọc thế giới qua ngôn ngữ. Con người tạo ra các kí hiệu, các diễn ngôn, các mã, đến lượt mình – các diễn ngôn lại tạo hình cho cấu trúc xã hội. Cũng có thể nói như vậy đối với ngôn ngữ, ngôn ngữ tạo ra hệ tư tưởng thống trị, rồi đến lượt mình hệ tư tưởng thống trị lại tạo ra các cá nhân. Chẳng hạn các nhà tâm lí học, tâm thần học tạo ra diễn ngôn về chứng điên, định nghĩa về chứng điên, rồi lại chính những diễn ngôn về chứng điên đó – trong quá trình vận hành – sẽ ngày càng có quyền lực với con người, kể cả nhóm người tạo ra chúng. Foucault chú ý đến vai trò của diễn ngôn trong việc chuẩn hóa, và thiết lập những quan hệ quyền lực đối với con người. Quyền lực có sức mạnh tác động, điều khiển hành động của con người. Con người với tính cách chủ thể – được tạo ra bởi quyền lực và các cơ chế khách thể hóa của sự chuẩn hóa.
Foucault tập trung nghiên cứu các điều kiện hoạt động của các diễn ngôn đặc thù, ông đề nghị coi diễn ngôn ngang với những sự kiện, những hành động tạo nghĩa. Diễn ngôn là đơn vị của ngữ nghĩa chứ không phải của ngữ pháp, đơn vị của diễn ngôn là đơn vị ý nghĩa hoặc hành động của con người để diễn tả ý nghĩa chứ không phải các đơn vị của ngôn ngữ (từ, câu, mệnh đề)(26). Do lẽ này mà Foucault cho rằng cần thiết phải có nghiên cứu về những điều kiện hình thành các diễn ngôn. Trong bài viết Thế nào là tác giả, Foucault đã chỉ ra khá kĩ sự hoạt động của tên tác giả, chức năng tác giả và những điều kiện của sự hoạt động đó ở nền văn hoá phương Tây. Ông thấy không phải diễn ngôn nào cũng có chức năng tác giả, thí dụ một bức thư riêng, một hợp đồng có người bảo đảm,… có người viết, nhưng không có “tác giả”. Thực tế chỉ rõ không phải mọi diễn ngôn đều có nhu cầu có tác giả, những diễn ngôn khoa học ở thế kỉ XVII hoặc XVIII rõ ràng là không cần tên tác giả, tên tác giả ở đó chỉ được dùng để đặt tên cho một định lí, mệnh đề, hiệu ứng, đặc tính, vật thể, một nhóm yếu tố, một triệu chứng bệnh lí. Sự không có tên tác giả ở diễn ngôn khoa học cho thấy chân lí đã được công nhận, hoặc luôn có thể được chứng minh, nó thuộc về một toàn thể có hệ thống. Ngược lại, các diễn ngôn văn học hiện đại chỉ có thể được chấp nhận với điều kiện có chức năng tác giả: mỗi văn bản thơ ca hoặc tiểu thuyết đều phải có xuất xứ, tên người viết, thời điểm và hoàn cảnh sáng tác. Tên tác giả đóng một vai trò nhất định trong diễn ngôn: nó có chức năng phân loại, tập hợp một số văn bản, chỉ ra phạm vi, so sánh chúng với những văn bản khác; ngoài ra, nó còn có chức năng liên hệ các văn bản với nhau và có chức năng nêu đặc tính của một hình thức diễn ngôn: một diễn ngôn phải có tên tác giả để người ta có thể nói rằng “điều này đã được nói bởi người này”, và người này có một vị trí nhất định trong nền văn hoá. “Tên tác giả thể hiện sự kiện một nhóm diễn ngôn được tập hợp cùng nhau và nó chỉ ra địa vị của diễn ngôn đó trong một xã hội, và trong một nền văn hoá nhất định. Tên tác giả không nằm trong hộ tịch, mà cũng không nằm trong hư cấu của tác phẩm, nó nằm ở chính giữa giai đoạn cấu thành một số diễn ngôn và phương thức tồn tại đặc biệt của chúng”(27). Foucault đã nhấn mạnh: chức năng – tác giả gắn liền với hệ thống luật pháp và thể chế có nhiệm vụ xác định giới hạn và phân chia các phần trong thế giới diễn ngôn; chức năng này không tác động một cách đồng đều lên mọi diễn ngôn trong mọi giai đoạn lịch sử và hình thái văn hoá khác nhau. Cũng ở bài Thế nào là tác giả, Foucault còn nêu ra một loại hình tác giả đặc biệt – loại tác giả của một lí thuyết, một truyền thống tri thức, một bộ môn khoa học. Nói cụ thể hơn đó là loại tác giả sáng lập ra một kiểu diễn ngôn, là những người tạo ra các phương pháp xây dựng tổ chức một loại văn bản, mở ra các cánh cửa cho phép sự tồn tại vô hạn của các diễn ngôn khác. Họ là những người đứng ở vị trí siêu – diễn ngôn, chẳng hạn Marx và Freud…
Khác với các nhà hậu cấu trúc luận, các nhà trần thuật học chịu sự tác động của lí thuyết giao tiếp và mỹ học tiếp nhận lại quan tâm nhiều hơn đến cấp độ cực tiểu của những diễn ngôn khác nhau được ghi lại ở văn bản. Các đại biểu của khuynh hướng này, gồm R. Barthes thời cuối, J. Kristéva, L. Dallenbach, Van den Heuvel, Genette, M.L. Pratt, R. Riffaterre, J. Courtes,… Genette viết rằng: “truyện kể, đối với tôi chỉ là một hình thức của diễn ngôn”, “truyện kể là một diễn ngôn”(28), diễn ngôn này được Genette khảo sát ở các bình diện ngôi kể, người kể, vai kể, trật tự và tình huống trần thuật, thức, giọng, tiêu cự hoá, diễn ngôn của người kể và diễn ngôn của các nhân vật… Van den Hevel cũng viết: “Sự kể là cái bề mặt nhìn thấy rõ nhất của một diễn ngôn trần thuật”(29).
Các đại biểu chủ chốt của trần thuật học chủ trương mô tả các quan hệ qua lại giữa các diễn ngôn khác nhau trong văn bản, bao gồm: diễn ngôn của văn bản và diễn ngôn của các nhân vật, diễn ngôn về diễn ngôn (diễn ngôn của tôi về diễn ngôn của tôi, diễn ngôn của tôi về diễn ngôn của nó, diễn ngôn của nó về diễn ngôn của tôi), diễn ngôn trong diễn ngôn (của mình hoặc của người khác). Quan niệm diễn ngôn ở đây có ý nghĩa tương đương với toàn bộ hoạt động lời nói của một chủ thể. Có thể tìm thấy những ví dụ có sức thuyết phục về điều đó trong công trình Dẫn luận về văn chương kì ảo (1970). Ở công trình này, tác giả Tzevan Todorov tập trung khảo sát ba phương diện của diễn ngôn kì ảo(30): điều phát ngôn, sự phát ngôn và cú pháp. Diễn ngôn kỳ ảo đề cập đến cái siêu nhiên (điều phát ngôn), có thể tìm thấy cái siêu nhiên trong những lời nói bóng gió, ngoa dụ, phóng đại; người kể chuyện ở văn chương kì ảo không được phép nói dối nên sự phát ngôn của anh ta thoát khỏi sự thử thách của sự thực, các nhân vật trong văn chương kì ảo vì có thể nói dối nên sự phát ngôn của nó phải được thử thách(31); truyện kì ảo không cho biết cái kết thúc của câu chuyện ngay từ đầu, nếu để lộ kết thúc đó trước thì trò chơi của nó sẽ bị phá hủy, diễn ngôn kì ảo nhấn mạnh đến thời gian cảm nhận tác phẩm – do đó độc giả cần phải đọc từ đầu đến cuối mà không được đảo ngược thời gian, nếu độc giả biết đến câu chuyện hai lần thì truyện ấy sẽ không hấp dẫn nữa, cú pháp của truyện kì ảo luôn luôn hướng đến hiệu ứng gây ngạc nhiên, đến sức hấp dẫn của cái mới, của sự thực. Dẫn luận văn chương kì ảo của Tzevan Todorov luận chứng kĩ lưỡng không chỉ diễn ngôn của văn bản, mà còn cả diễn ngôn của nhân vật, diễn ngôn của tác giả. Quan niệm về diễn ngôn của Todorov còn được bộc lộ rất rõ trong công trình Thi pháp văn xuôi (1978). Todorov quan niệm diễn ngôn là lời nói, kiểu loại diễn ngôn được ông đồng nhất với kiểu lời nói. Khảo sát Odyssée, Todorov nhận thấy Odyssée sử dụng hai kiểu diễn ngôn mà đặc tính của chúng hết sức khác biệt nhau: lời lẽ – hành động và lời lẽ – truyện kể. Lời nói – hành động quy chiếu đến “vật nào đó, nó bộc lộ sự táo bạo, cả gan, có tính lưỡng phân – đảm nhận một trách nhiệm, đồng thời đón nhận một hiểm nguy; lời nói – truyện kể hướng vào bản thân nó, mặc dù nó đã thoát khỏi sự lưỡng phân căn bản, nhưng lại buộc phải chấp nhận tiêu vong để sự sống và văn chương nảy sinh. Loại phát ngôn thứ nhất “được nhận thức như một thông báo”. Loại phát ngôn thứ hai “được nhận thức như một diễn ngôn”. Một đằng thuộc thức thực hiện(32), còn đằng kia thuộc thức kiểm nhận(33). Một đằng có tính trong suốt, còn đằng kia có tính mờ đục. Tồn tại bên cạnh hai loại diễn ngôn ấy, trong Odysée còn có nhiều kiểu diễn ngôn khác, ví dụ lời lẽ giả vờ – lời nói dối do các nhân vật thốt lên. Todorov chỉ rõ diễn ngôn nói dối thuộc thức kiểm nhận(34), song thức này lồng trong thức thực hiện, ở nó “có độ chênh rõ rệt giữa sự quy chiếu và vật quy chiếu, giữa ý nghĩa và sự vật”, ông nhấn mạnh “một khi đã ý thức được kiểu diễn ngôn này(35), ta sẽ thấy quan niệm cho rằng nghĩa của một diễn ngôn được tạo nên bởi cái được quy chiếu”(36) rất mong manh.
Todorov đặc biệt chú ý đến chủ ý của diễn ngôn, địa vị và thái độ của chủ thể diễn ngôn. Ông chỉ ra có một sự khác biệt khá lớn giữa kiểu diễn ngôn nói dối và diễn ngôn dự ngôn(37). Ở diễn ngôn nói dối, các phát ngôn che đậy một vật quy chiếu đồng nhất, quá trình phát ngôn đồng nhất với nó. Ở diễn ngôn dự ngôn, các phát ngôn đồng nhất với nhau và đồng nhất với vật quy chiếu, chỉ có quá trình phát ngôn khác biệt. Đối với diễn ngôn được tạo lập ở thì tương lai, vật quy chiếu ở bên trong nó; còn đối với diễn ngôn được sử dụng ở thì hiện tại và quá khứ, vật quy chiếu nằm ở bên ngoài nó. Nghiên cứu cấu trúc của diễn ngôn, Todorov cho rằng mọi lí thuyết ngữ nghĩa về các bộ phận của diễn ngôn đều phải dựa trên sự phân biệt giữa miêu tả và định danh, hai chức năng này của ngôn ngữ được phân khối chủ yếu thành các đơn vị động từ và tính từ, ngoài ra có thể viện đến các phạm trù thức, giọng, thì, dạng… Chẳng hạn phạm trù thức giúp chúng ta nhận biết chủ thể của phát ngôn, của điều được phát ngôn, chỉ rõ mối quan hệ giữa nhân vật được đề cập đối với mệnh đề. Khảo sát tính chất của diễn ngôn, Todorov khẳng định “diễn ngôn có tính quy chiếu”, “chỉ có những câu có tính quy chiếu mới cho phép xây dựng” một thế giới tưởng tượng, một thế giới mà nó gợi lên, “những câu không có tính quy chiếu không được giữ lại khi đọc theo lối xây dựng”.
Có thể nói thế này, trần thuật học dùng khái niệm chuyện để chỉ cấp độ nội dung, còn tên gọi diễn ngôn được họ sử dụng để chỉ hình thức hay cấu trúc bề mặt của một sản phẩm tự sự, bao gồm các yếu tố văn bản, tác giả, độc giả, vai, người kể, điểm nhìn, giọng, thức kể chuyện…(38). Các nhà trần thuật học quan niệm văn học có bản chất giao tiếp. Sự giao tiếp văn học được tiến hành trên cơ sở một chuỗi giao tiếp gồm người gửi, người nhận, thông báo, sự mã hoá các kí hiệu và hệ thống chế ước của việc sử dụng các kí hiệu. Các nhà trần thuật học chủ trương phân tích diễn ngôn giao tiếp. Đối với họ, mỗi văn bản trần thuật thống hợp trong mình nó diễn ngôn của người trần thuật với diễn ngôn của các vai; và mỗi diễn ngôn đó lại có thể phân chia thành các đơn vị nhỏ hơn.
Chủ nghĩa hậu hiện đại được giới thiệu sớm ở ta qua bài báo “Văn học Pháp và chủ nghĩa hậu hiện đại” của Mai Nhi (Văn nghệ số 37, ngày 15.9.1990). Đến giờ những vấn đề lịch sử và lí thuyết của chủ nghĩa hậu hiện đại được giới thiệu phong phú hơn rất nhiều, trước tiên phải kể tới công trình Hoàn cảnh hậu hiện đại của Lyotard.
Trong Hoàn cảnh hậu hiện đại, Lyotard cho rằng: các trò chơi ngôn ngữ làm nên xã hội. Các trò chơi này có quy tắc, đặc điểm và cách thức hợp thức hóa riêng biệt, thí dụ trò chơi khoa học sử dụng diễn ngôn triết học, diễn ngôn chính trị để hợp thức hoá bản thân nó. Diễn ngôn nào cũng có những quy tắc dùng để hợp thức hóa phát ngôn, công nhận một phát ngôn nào đó thuộc vào nó. Sự thay đổi của một quy tắc cũng làm thay đổi bản tính trò chơi, một phát ngôn không thoả mãn các quy tắc thì không thuộc về trò chơi được xác định bằng các quy tắc ấy. Người ta có thể đi một “nước cờ” (tức phát ngôn) không phải để thắng mà có khi chỉ để thoả mãn thú vui nghĩ ra được nó. Có thể tìm thấy điều này ở diễn ngôn văn học. Cụ thể là, trong đó, người viết liên tục nghĩa ra các cách nói, các từ ngữ và các ý nghĩa ở cấp độ lời nói; và sự “nghĩ ra” này đem lại cho họ những niềm vui lớn, thậm chí cả cảm giác thành công, thấy được sự liên tưởng, sự âm vang, sự đồng cảm, chia sẻ.
Lyotard chủ trương khảo sát đặc điểm, cấu trúc của diễn ngôn qua các yếu tố: người phát, người nhận, vật quy chiếu, “các quy tắc của trò chơi”, mục đích của trò chơi và tiêu chí của trò chơi đó. Ở luận chứng lí thuyết của Lyotard(39) diễn ngôn = trò chơi ngôn ngữ, các trò chơi ngôn ngữ được triển khai dựa trên các quy ước của văn hoá, xã hội chứ không phải hoàn toàn do cá nhân tạo ra. Theo cách luận giải của Lyotard thì: muốn hiểu quá trình thu nhận tri thức của cá nhân qua ngôn ngữ chúng ra cần phải biết đến một kiểu mẫu diễn ngôn của cộng đồng, mà cá nhân đó đang lệ thuộc, cần phải biết đến các quy ước văn hoá của ngôn ngữ. Tựu trung, nội hàm khái niệm diễn ngôn được Lyotard đặt ra trên nguyên tắc liên văn bản, mọi ý nghĩa được tạo ra từ diễn ngôn phải dựa vào một ý nghĩa đã được thành lập trước đó và được chia sẻ bởi cộng đồng.

Phân loại diễn ngôn

Người viết bài này sử dụng khái niệm diễn ngôn để chỉ ngôn ngữ trong hoạt động, ngôn ngữ được sử dụng trong ngữ cảnh văn hoá – xã hội. Cũng cần nói rõ thêm là chúng tôi dùng tên gọi diễn ngôn để chỉ ngôn ngữ trong tính sinh động của nó, chứ không phải đề cập đến ngôn ngữ đã tách khỏi ngữ cảnh phát ngôn, hoặc những mẫu văn bản đã được trừu tượng hoá, cái văn bản tách khỏi tư duy của chủ thể phát ngôn, của hệ tư tưởng và hoàn cảnh xã hội(40).
Diễn ngôn hành chức trong một ngữ cảnh văn hoá – xã hội cụ thể. Diễn ngôn được tạo ra, sử dụng và được giải mã ra sao phụ thuộc vào ngữ cảnh văn hóa xã hội, vào một cộng đồng ngôn ngữ cụ thể. Sử sách Trung Quốc ghi thời Tây Chu đặt ra phép kỵ huý. Nhà Chu dùng tục kị húy như một định chế xã hội, ngăn cấm dân gian đọc hoặc viết tên vua, sau lệ kỵ huý này có thêm tính chất đạo đức, ngoài tên vua người ta còn liên hệ đến sự thờ cúng tổ tiên, đến tên các vị thánh thờ trong đình đền. Cứ thế, quy tắc kỵ tên huý sinh ra các “trò chơi” như dùng tên tự, cải tự, chiết tự, bỏ bớt nét trong chữ phải kiêng huý, hoặc buộc “người chơi” phát âm trại đi. Ở Việt Nam, sử sách cũng chép tục lệ kỵ huý có từ sau thời Lê Đại Hành. Các diễn ngôn hành chính và văn chương đều phải theo quy định này. Có lẽ do nắm được sự vận hành của ngôn ngữ trong một ngữ cảnh cụ thể, gần đây GS. Nguyễn Tài Cẩn và PGS. Ngô Đức Thọ đã dựa vào những chữ kị huý để đoán định thời điểm Nguyễn Du sáng tác Truyện Kiều(41).
Qua diễn ngôn có thể khảo sát được mối quan hệ liên nhân và các định chế, quy ước phát ngôn, chẳng hạn qua tấu, một loại diễn ngôn do thần tử tạo lập, trình bày sự việc, ý kiến lên vua. Qua ngôn ngữ chúng ta còn thấy được kinh nghiệm của chính chúng ta về thế giới khách quan, ngôn ngữ phản ánh khoảng cách quyền lực và mức độ phụ thuộc của người sử dụng ngôn ngữ đối với một tổ chức, định chế nào đó, và đối với hệ thống văn hoá tri thức của cả một xã hội. Trở lại ví dụ chiếu, cáo, dụ, hịch, mệnh… chúng ta thấy chúng chẳng những thể hiện rõ địa vị, quyền lực của chủ thể phát ngôn, mà cả cương vị xã hội của người tiếp nhận diễn ngôn đó(42).
Chính văn hoá và các chuẩn mực của văn hoá đã quy định việc dùng ngôn ngữ, chi phối việc tạo dựng diễn ngôn, cách thức mã hoá – giải mã thông điệp. Ngôn ngữ chi phối quá trình tư duy của con người, đồng thời qua ngôn ngữ quá trình tư duy đó được hiện hữu(43). Đề cập đến diễn ngôn, trước hết, chúng tôi muốn nói đến văn bản ở góc độ dụng học, và ngữ nghĩa học. Chúng tôi cũng xem xét diễn ngôn từ lí thuyết trò chơi, đồng nhất diễn ngôn với “trò chơi ngôn ngữ”(44), và chính ở đây chúng ta cần khảo sát các yếu tố như người phát, người nhận, mã, thông điệp, vật quy chiếu, ngữ cảnh và “quy tắc trò chơi”…
Cấu trúc mỗi văn bản có thể thống hợp trong nó nhiều diễn ngôn, mỗi diễn ngôn cũng có thể gồm nhiều phát ngôn. Các phát ngôn này có mối quan hệ chặt chẽ với nhau, được hợp thức hoá, chính thống hoá theo những quy tắc nhất định. Các quy tắc mã hoá diễn ngôn cùng các điều kiện giải mã diễn ngôn do cộng đồng quy ước, do chủ thể sáng tạo và chủ thể tiếp nhận thoả thuận với nhau. Cộng đồng văn hoá – xã hội cụ thể nào đó có thể chấp nhận hoặc không chấp nhận một phát ngôn thuộc về một kiểu diễn ngôn nhất định(45), có thể quy định “những điều không được nói ra” và “những cách để nói” về chúng, có thể quy định “không chỉ những gì phải được nói ra để được nghe mà cả những gì phải được nghe để có thể nói”, có thể trao thẩm quyền được nói cho một chủ thể duy nhất nào đó(46), lại có thể tạo ra uy quyền cho một số loại phát ngôn nhất định.
Diễn ngôn có thể tạo lập tri thức nhất định về một thời đại, một con người, sự kiện nào đó. Người phát ngôn và cả người diễn giải nó có thể sử dụng diễn ngôn để duy trì quyền lực, tái sinh các quyền lực. Thiên đô chiếu (1010) của Lý Thái Tổ dùng để hợp thức hoá sự kiện rời đô về Đại La. Thiện vị chiếu (1226) có ý nghĩa hợp thức hóa một cuộc chính biến, một sự chuyển nhượng quyền lực từ tay một dòng họ này sang tay một dòng họ khác….
Chủ thể phát ngôn có thể bị loại khỏi “cuộc chơi” nếu vi phạm những quy tắc chơi do văn hoá, cộng đồng ấn định, áp đặt. Nhưng anh ta cũng có thể tạo ra các phát ngôn mới, diễn ngôn mới nếu bản thân có khả năng đứng ngoài “hệ thống”, nếu anh ta không răm rắp tuân theo những mệnh lệnh và răn cấm của hệ tư tưởng thống trị và dám “nghi vấn cái lẽ phải của ngôn ngữ lôgíc và liên hệ nhân quả được chấp nhận chung”(47); nếu các thiết chế văn hoá được dịch chuyển hoặc tạo ra các quy tắc mới. Xung quanh vấn đề quy tắc tạo lập diễn ngôn, người nghiên cứu lại cần phải tìm hiểu xem có những tiền giả định, “những cơ sở chung” nào có thể được chấp nhận, hoặc được tiến hành mà không gây tranh cãi giữa người tạo lập diễn ngôn và người sử dụng, tiếp nhận diễn ngôn. Công việc phân tích diễn ngôn văn học sẽ rơi trở lại địa hạt phân tích ngữ pháp văn bản đơn thuần nếu không xét đến sự đọc, cách đọc của người tiếp nhận mà chỉ tính đến các hình thức, cấu trúc khép kín của văn bản. Cái khó của nghiên cứu diễn ngôn ở chỗ phải mô tả được một tổng thể các yếu tố văn hóa – xã hội chi phối đến việc thiết lập và sự hiểu diễn ngôn. Sự miêu tả cần được tiến hành song song với việc giải thích diễn ngôn đã được kiến tạo thế nào, vì sao nó lại tồn tại và hoạt động như thế.
Do các phát ngôn trong một diễn ngôn không chỉ bện kết với nhau theo tư tưởng, quan niệm của người phát mà còn liên kết theo các chức năng của chúng cho nên nghiên cứu diễn ngôn không thể chỉ dừng lại ở chức năng giao tiếp của diễn ngôn mà còn cần chú ý đến khía cạnh tư tưởng và quan hệ quyền thế được thể hiện trong diễn ngôn, hoặc chi phối đến sự kiến tạo diễn ngôn. Diễn ngôn không chỉ dựng lại diện mạo thế giới mà còn tạo lập cách nhìn mới thế giới, tạo ra thế giới mới, ở nó chứa đựng cả vô thức lịch sử lẫn tiềm thức, ý thức của chủ thể sáng tạo ra nó. Một mặt, diễn ngôn biểu hiện ý chí vươn tới quyền lực vì tự thân nó có khả năng tạo ra hiện thực, tạo ra tri thức, mặt khác nó còn tạo ra một cuộc chơi có quy tắc, có khế ước rõ ràng hoặc được ngầm hiểu giữa những người chơi. Người tạo ra các phát ngôn, các kí hiệu có khi chỉ để thoả mãn hứng thú thẩm mỹ “liên tục nghĩ ra các cách nói, các từ ngữ và các ý nghĩa ở cấp độ lời nói”, anh ta cũng có thể có cảm giác thành công khi tạo lập được các phát ngôn bộc lộ sự hiểu biết, cảm xúc, sự đánh giá có tính cá nhân, tính mới mẻ độc đáo của mình. Ở cấu trúc diễn ngôn, nguyên tắc trò chơi và nguyên tắc nhận thức không loại trừ, phủ định nhau.
Diễn ngôn có tính chỉnh thể, nó được tổ chức, được cấu trúc theo những quy tắc, trật tự nhất định. Diễn ngôn có tính kí hiệu, nó quy ước rằng độc giả cần phải đọc nó theo cách của một hệ thống mã. Công việc nghiên cứu diễn ngôn đòi hỏi người nghiên cứu phải đặt diễn ngôn trong quan hệ với vật quy chiếu, với điều kiện hoạt động của diễn ngôn, với không gian, thời gian tạo ra diễn ngôn; và cần xét đến cả hệ thống các dòng quy chiếu trong văn bản, giữa các văn bản. Cơ sở của nhiệm vụ này bắt nguồn từ mối quan hệ có thực giữa người tạo ra phát ngôn với thế giới được đề cập; giữa ngôn ngữ được sử dụng với vật được nói đến; giữa điều đang được nói đến với những yếu tố đã được đề cập trước nó trong văn bản; giữa các kí hiệu với nhau và giữa các văn bản.
Diễn ngôn văn chương có tính quy chiếu. Chính chủ thể phát ngôn đã làm cho các kí hiệu ngôn ngữ có tính quy chiếu chứ không phải tự thân diễn ngôn văn chương quy chiếu. Người nói thực hiện thao tác quy chiếu một biểu thức ngôn ngữ nào đó đến một thực thể xác định, đến các kí hiệu, các mã có trước. Sự quy chiếu của chủ thể phát ngôn thường được tiến hành trên cở sở đã có sự giả định trước với người nói về ngữ cảnh, về kinh nghiệm thế giới, về các quy ước xã hội hoặc các quy ước giao tiếp(48). “Sự quy chiếu giả định trước sự tồn tại, cái gì đó phải tồn tại để ngôn ngữ có thể quy chiếu về nó”(49). Quy chiếu, cả trong văn chương và ngôn ngữ thông thường, chẳng những hướng đến thế giới thực tại, mà cả “thế giới có thể có”, “những thế giới do ngôn ngữ sản sinh”. Sự quy chiếu ở văn học không nhằm tạo ra ảo tưởng về hiện thực – ảo tưởng đối chất với thực tại, ảo tưởng về sự hiện diện của vật, ngược lại, có thể nói rằng quy chiếu được tiến hành ở đấy để tạo nghĩa cho phát ngôn, để duy trì sự phát ngôn, hoặc để hợp lí hoá phát ngôn, và hợp thức hoá một hiệu quả của văn bản.
Có nhiều cách phân loại diễn ngôn. Sau đây, chúng tôi thử điểm qua một vài cách phân loại, cùng đặc điểm của một số loại diễn ngôn.
(*) Dựa vào dạng tồn tại của ngôn ngữ có thể chia diễn ngôn thành hai loại lớn: diễn ngôn nói và diễn ngôn viết.
(*) Dựa vào các lĩnh vực tri thức có thể chia diễn ngôn ra thành các loại: diễn ngôn văn học, diễn ngôn khoa học, diễn ngôn tôn giáo, diễn ngôn đạo đức, diễn ngôn kinh tế, diễn ngôn chính trị, diễn ngôn báo chí, diễn ngôn hành chính, diễn ngôn hội thoại đời thường, diễn ngôn nghệ thuật, diễn ngôn phi nghệ thuật, diễn ngôn pháp lí, diễn ngôn quân sự… Diễn ngôn chính trị bao giờ cũng chịu sự chi phối rất mạnh của quan hệ quyền thế, của tôn ti trật tự; ở nó, chủ thể – cá nhân không tồn tại, bản sắc cá nhân cũng bị thủ tiêu, chỉ có các vai xã hội, và các hình thức phát ngôn nhân danh chiếm giữ vai trò chủ đạo. Diễn ngôn chính trị có mục đích tạo ra hiệu lực xã hội, hiệu lực chỉ đạo và điều hành, nó chịu sự chi phối của sức mạnh tập thể, cộng đồng, các phát ngôn của nó đầy ắp tư tưởng hệ, đầy ắp những dấu vết của chiến lược, sách lược. Diễn ngôn chính trị tạo ra tri thức và áp đặt tri thức qua vai xã hội. Diễn ngôn khoa học có tính đối thoại còn mạnh hơn cả diễn ngôn chính trị. Ở phát ngôn khoa học, người nhận và người phát có quyền bình đẳng trước tri thức. Ở phát ngôn chính trị, người nhận ít có cơ hội bình đẳng, tri thức được truyền đi(50) hơn là được kiểm chứng. Diễn ngôn khoa học coi trọng trò chơi biện giải lôgíc để hợp thức hoá tri thức, chưa bao giờ nó thoát khỏi sự thử thách của sự thật, diễn ngôn chính trị hợp thức hoá tri thức hoặc giành quyền quyết đáp mọi sự thể qua trò chơi nhân danh. Giá trị của phát ngôn khoa học do quan hệ quy chiếu của nó tạo ra, hiệu lực của phát ngôn chính trị do vai phát ngôn quyết định. Diễn ngôn pháp luật kiến tạo quyền lực và hiệu lực xã hội qua trò chơi quy phạm hoá các quy tắc xử sự chung; những quy tắc này thường xuất hiện dưới dạng những xác ngôn; ở đây cách nói mập mờ, nước đôi hoàn toàn vắng mặt, hoặc nếu có thì phải điều chỉnh lại…
(*) Dựa vào nội dung phát ngôn có thể chia diễn ngôn thành các loại: diễn ngôn kì ảo, diễn ngôn về tính dục, diễn ngôn về con người, diễn ngôn về bệnh điên, diễn ngôn phù thuật, diễn ngôn hiện thực, diễn ngôn hậu thực dân… Diễn ngôn phù thuật kiến tạo một cách nhìn đầy bí ẩn về vũ trụ và con người; quyền lực mạnh mẽ và hiệu quả tâm linh của loại diễn ngôn này được nói đến qua các lá bùa của thầy pháp, thầy phù thuỷ; diễn ngôn phù thuật có chức năng tạo niềm tin, củng cố niềm tin, nó được sử dụng và kiến tạo như một mã tâm linh, một kí hiệu văn hoá; các tài cấm kị, cầu ước, bệnh tật, trấn yểm… đã và đang trở thành “mồi” cho nó(51). Diễn ngôn về bệnh điên có sức mạnh gạt ra khỏi đời sống một loại người nào đó, chủ thể của nó trước tiên giành được quyền nói về bệnh điên, sau nữa và trên cơ sở đó giành được quyền phân loại con người, quyền định nghĩa về những kẻ không bình thường, họ có thẩm quyền soi một thứ ánh sáng lên chứng bệnh mà họ cần diễn giải, cũng chính họ chông trừng những người điên, và đặt ra những cách đối xử đặc biệt nào đó đối với chứng điên. Diễn ngôn về tính dục kiến tạo một cách lí giải con người nhằm giành quyền không chế chính con người so với các khoa học khác; diễn ngôn tính dục có thể truyền dẫn các quan hệ quyền lực nào đó đang ngự trị trong xã hội, song không phải vì thế mà nó đã thoát khỏi sức mạnh chi phối của bản năng, diễn ngôn tính dục bao giờ cũng tiềm tại một sức mạnh chống cự lại cái chết, nó được đồng nhất với sự sống. Diễn ngôn hiện thực và diễn ngôn tượng trưng khác nhau ở chỗ: một bên dựa vào ưu thế của hoán dụ, còn một bên dành quyền ưu tiên cho ẩn dụ; diễn ngôn hiện thực tạo ra ảo ảnh dối lừa rằng nó đang nói về thế giới ở bên ngoài văn bản, nhưng thực ra nó có các quy tắc, quy ước riêng của mình; diễn ngôn tượng trưng luôn chứng tỏ rằng nó chỉ nói về bản thân mình, nó có khả năng tạo ra một hình ảnh mới, một cách nói về hiện thực.
(*) Dựa vào thể loại, có thể chia diễn ngôn báo chí thành diễn ngôn tin tức, diễn ngôn quảng cáo, diễn ngôn phóng sự điều tra, diễn ngôn tường thuật; có thể phân loại diễn ngôn văn học thành diễn ngôn tự sự, diễn ngôn thơ, diễn ngôn phê bình hoặc diễn ngôn hội thoại đời thành diễn ngôn phỏng vấn, xin lỗi, giới thiệu, chào hỏi… Diễn ngôn xin lỗi chịu sự chi phối của quyền lực thể diện, tập quán, và quan hệ quyền lực giữa người nói và người nghe, ở đây cả mức độ tương thân giữa họ cũng có ảnh hưởng quan trọng đến chiến lược và cấu trúc của lời xin lỗi. Diễn ngôn quảng cáo có tham vọng giành lấy một lượng người tiêu dùng nào đó, nó định hướng sự tiêu dùng bằng cách ngụy tạo thông tin và phân phối thông tin; sự kiến tạo và hoạt động thực tiễn của diễn ngôn quảng cáo chịu sự chi phối của quyền lực của cải, của các phương tiện truyền thông; diễn ngôn quảng cáo giao dịch cả chính nó và sản phẩm mà nó tạo ra.
(*) Dựa vào cấp độ của diễn ngôn có thể chia diễn ngôn thành: diễn ngôn và siêu diễn ngôn. Khổng Tử sáng lập ra siêu diễn ngôn Nho giáo, Thích ca Mâu ni (Siddharta Gautama) sáng lập ra siêu diễn ngôn Phật giáo, Freud sáng lập siêu diễn ngôn phân tâm học, Ann Radcliffe sáng tạo ra diễn ngôn tiểu thuyết kinh dị(52), Bakhtin tạo ra diễn ngôn đa thanh phức điệu. Chủ thể của các siêu ngôn không chỉ khai phá ra một loại diễn ngôn mới, một ngôn ngữ mới mà còn mở ra một con đường mới, mở ra các bước đi tạo ra các diễn ngôn khác. Các siêu diễn ngôn luôn tạo ra sau nó vô số các diễn ngôn đồng dạng, đồng chất với nó.
(*) Dựa vào chủ thể diễn ngôn có thể chia diễn ngôn thành: diễn ngôn của cá nhân và diễn ngôn của tập thể, diễn ngôn có nhu cầu có tên “tác giả” và diễn ngôn không có nhu cầu có “tác giả”, diễn ngôn văn học nữ giới… Diễn ngôn bài giảng của giáo viên có quyền thế hơn hẳn diễn ngôn của học sinh; sự không cần bằng này được đánh dấu bằng những cơ hội không cân bằng giữa giáo viên và học sinh trong việc chỉ ra đề tài, sự luân phiên lượt lời; thí dụ giáo viên đặt ra một câu hỏi mà mình biết sẵn câu trả lời, một hoặc vài học sinh được yêu cầu phải trả lời câu hỏi đó, sau đó giáo viên sẽ đánh giá câu trả lời của học sinh, như vậy sự hợp thức hóa ở đây phần lớn do giáo viên quyết định. Diễn ngôn của bác sĩ đối với diễn ngôn của bệnh nhân cũng tồn tại sự bất bình đằng đó, ví dụ ở Mỹ, có thời kì bác sĩ độc quyền về y dược liệu, và cũng chỉ có họ mới được tiếp xúc với y học, cho nên diễn ngôn của bác sĩ có sức mạnh ngang với những “câu thần chú của các vị thần”, dĩ nhiên đặt trong hệ thống ngôn ngữ ấy, các bệnh nhân sẽ trở thành những kẻ ngốc chẳng biết gì(53). So với diễn ngôn cá nhân, diễn ngôn tập thể có tính phi sở hữu, phi cá nhân, có thể tìm thấy kiểu loại diễn ngôn này ở các văn bản thời trung đại, ở lời của dàn đồng ca trong kịch cổ đại(54).
(*) Dựa vào cấu trúc có thể xác định diễn ngôn độc lập và diễn ngôn phụ thuộc; diễn ngôn nguồn, diễn ngôn phụ trợ và diễn ngôn bao chứa; diễn ngôn của người kể chuyện và diễn ngôn của nhân vật; diễn ngôn liên tục và diễn ngôn gián đoạn… Diễn ngôn văn học độc lập so với diễn ngôn khoa học; diễn ngôn về tính dục, diễn ngôn về đạo đức có thể nằm trong loại diễn ngôn văn học. Diễn ngôn phê bình bao chứa diễn ngôn chú thích, diễn ngôn trích dẫn. Diễn ngôn bình luận bóng đá phần lớn không có tính liên tục, nhưng diễn ngôn văn học lại tạo ra một mạch liên kết rõ rệt. Văn bản Chí Phèo có diễn ngôn của người kể ở ngôi thứ ba, diễn ngôn của nhân vật Chí Phèo, diễn ngôn của Bá Kiến, diễn ngôn của bà cô Thị Nở… Diễn ngôn của các vai có giá trị và hiệu lực khác hẳn so với diễn ngôn của người kể.
(*) Dựa vào chức năng của ngôn ngữ (D. Nunan) có thể chia diễn ngôn thành hai loại: diễn ngôn giao dịch và diễn ngôn liên nhân. Diễn ngôn giao dịch được tạo lập khi người phát và người nhận quan tâm đến đến sự trao đổi thông tin và dịch vụ, ví dụ diễn ngôn chỉ đường của cảnh sát, diễn ngôn hướng dẫn sử dụng thuốc của bác sĩ… Diễn ngôn liên nhân được hình thành khi những người nói quan tâm đến việc sử dụng ngôn ngữ để thiết lập hoặc duy trì các quan hệ xã hội, ví dụ thư cảm ơn, thư tình.
Diễn ngôn có tính đa chức năng. Ngoài chức năng giao dịch, liên nhân, diễn ngôn còn có chức năng thẩm mỹ. Dựa vào chức năng của văn bản lại có thể chia diễn ngôn thành nhiều loại, mỗi loại diễn ngôn ứng với một kiểu giao tiếp, một kiểu chức năng, ví dụ diễn ngôn chính chị, diễn ngôn quảng cáo và diễn ngôn của thẩm phán trong phòng xử án có chức năng khác so với diễn ngôn hội thoại đời thường.

—————-
1. Bài viết này trước hết nhận diện một vài quan niệm diễn ngôn đã được giới thiệu, chuyển dịch sang tiếng Việt… sau đó rút ra một cách hiểu chung, làm cơ sở cho việc khảo sát các trường hợp văn học cụ thể
2. Chúng tôi thấy từ Discourse được đề nghị dịch theo nhiều cách: giải trình ngôn ngữ, diễn trình ngôn ngữ, diễn ngôn, ngôn bản, ngữ trình, diễn từ, lời nói…
3. Những tác giả theo quan điểm này, sử dụng khái niệm văn bản để chỉ sản phẩm ngôn ngữ được ghi lại bằng chữ viết, còn diễn ngôn (ngôn bản, ngữ trình) được họ dùng để chỉ lời nói. Tuy nhiên, sự phân biệt diễn ngôn và văn bản dựa vào tiêu chí vừa nêu sẽ tỏ ra thiếu sức thuyết phục trước những bằng chứng cho thấy, có những văn bản ở dạng nói được chuyển thành dạng viết hoặc ngược lại.
4. Windowson cho rằng: “Diễn ngôn là quá trình giao tiếp. Kết quả về mặt tình huống của quá trình này là sự thay đổi về mặt sự thể: thông tin được chuyển tải, các ý định được làm rõ, và sản phẩm của quá trình này là văn bản”. Văn bản là bề mặt ngôn từ của diễn ngôn. Cùng quan điểm với Windowson có Hallyday, Hausenblas, Brown, Yule…
5. Các nhà chức năng luận cho rằng ngôn ngữ có một hệ thống chức năng nằm ngoài hệ thống ngôn ngữ và chức năng này có tác động đến việc tổ chức bên trong của ngôn ngữ, theo đó, diễn ngôn hình thành trong một ngữ cảnh văn hoá cụ thể. Chức năng luận quan niệm ngôn ngữ phản ánh hiện thực, ngôn ngữ thể hiện các mối quan hệ xã hội, các vai xã hội giữa các thành viên trong cộng đồng, các kí hiệu ngôn ngữ có nghĩa vì nó có quan hệ trực tiếp với đời sống xã hội; phân tích diễn ngôn không thể tách khỏi việc phân tích ngữ cảnh. Ví dụ, David Nunan định nghĩa diễn ngôn gồm một chuỗi ngôn ngữ, chuỗi ngôn ngữ này được tạo thành bởi một số câu; những câu đó có liên quan nhau… không chỉ theo ý tưởng mà chúng cùng có, mà còn theo các công việc (chức năng) mà chúng thực hiện trong diễn ngôn” [Dẫn nhập phân tích diễn ngôn,]. G. Cook dùng khái niệm diễn ngôn để chỉ “những chuỗi ngôn ngữ trọn nghĩa, được hợp nhất lại và có mục đích”; Cook đề nghị ngành ngôn ngữ học diễn ngôn cần “làm cho văn hoá và ngôn ngữ tương liên với nhau” [Văn bản và liên kết trong tiếng Việt]. Crystal dùng tên gọi diễn ngôn để chỉ một chuỗi nối tiếp của ngôn ngữ lớn hơn câu, cấu thành một chỉnh thể có tính mạch lạc, “với một chức năng giao tiếp có thể xác định được”. I. Bellert nhấn mạnh: diễn ngôn được tạo nên bởi chuỗi liên tục những phát ngôn S1,….Sn, trong đó việc giải thuyết nghĩa của mỗi phát ngôn Si (với 2 ≤ i ≤ n) lệ thuộc vào sự giải thuyết những phát ngôn trong chuỗi S1, …Si – 1. Nói cách khác, sự giải thuyết thoả đáng một phát ngôn tham gia diễn ngôn đòi hỏi phải biết ngữ cảnh đi trước” [Văn bản và liên kết trong tiếng Việt]. G.Brown và G.Yule cho rằng: phân tích diễn ngôn nhất thiết phải hướng vào sự phân tích ngôn ngữ hành chức, không thể giới hạn nhiệm vụ của phân tích diễn ngôn vào việc miêu tả các hình thức ngôn ngữ độc lập với mục đích hay chức năng mà các hình thức này được tạo ra để phục vụ các quan hệ người với nhau [Phân tích diễn ngôn]. Fairclough đồng nhất diễn ngôn với tập quán xã hội, hành động xã hội, thực tiễn xã hội; diễn ngôn thể hiện đời sống xã hội và tri thức, diễn ngôn được tạo lập và sử dụng để hợp thức hoá các vấn đề xã hội Sự tạo thành diễn ngôn, theo Fairclough, không chỉ bó hẹp trong các kí hiệu ngôn ngữ, mà còn được mở rộng ra các kí hiệu khác của thực tiện xã hội (các hình ảnh, và các yếu tố phi ngôn ngữ khác), diễn ngôn mang tính xã hội [Phân tích diễn ngôn phê phán là gì?]. Đỗ Hữu Châu quan niệm mỗi diễn ngôn có thể do một hoặc một số hành vi ngôn ngữ tạo ra. Diễn ngôn có nội dung thông tin và nội dung liên cá nhân, hai nội dung này thống nhất với nhau thể hiện các chức năng khác nhau của giao tiếp trong diễn ngôn. Một diễn ngôn gồm nhiều phát ngôn, các phát ngôn này gắn bó với nhau, lệ thuộc nhau ở mức độ nhất định về nội dung và hình thức. Nguyễn Thiện Giáp giải thuyết diễn ngôn qua các khái niệm trường diễn ngôn, tính chất diễn ngôn và phương thức diễn ngôn. Cả Đỗ Hữu Châu và Nguyễn Thiệp Giáp đều dùng khái niệm diễn ngôn để chỉ ngôn ngữ đang hoạt động, ngôn ngữ trong sử dụng, ngôn ngữ trong ngữ cảnh [Đại cương Ngôn ngữ học, tập hai; Dẫn luận ngữ pháp chức năng]….
6. Xem: Chủ nghĩa cấu trúc và văn học (Nxb. Văn học, 2002), Dẫn luận ngữ pháp chức năng (Nxb. Đại học Quốc, 2004), Phân tích diễn ngôn, một số vấn đề lí luận và phương pháp (Nxb. Đại học Quốc gia Hà Nội, 2008), Từ điển tu từ – phong cách – thi pháp học (Nxb. Giáo dục, Hà Nội, 2005)…
7. I.Pilin và E.A. A Tzurganova chủ biên (2003). Các khái niệm và thuật ngữ của các trường phái nghiên cứu văn học ở Tây Âu và Hoa Kỳ thế kỷ 20 (Đào Tuấn Ảnh, Trần Hồng Vân, Lại Nguyên Ân dịch), Nxb. Đại học Quốc gia Hà Nội, 2003, tr. 157.
8. I.Pilin và E.A. A Tzurganova chủ biên. Các khái niệm và thuật ngữ của các trường phái nghiên cứu văn học ở Tây Âu và Hoa Kỳ thế kỷ 20 (Đào Tuấn Ảnh, Trần Hồng Vân, Lại Nguyên Ân dịch), Nxb. Đại học Quốc gia Hà Nội, 2003, tr. 157.
9. Lộc Phương Thuỷ chủ biên. Phê bình văn học Pháp thế kỉ XX. Nxb Văn học, Hà Nội, 2005.
10. Trịnh Bá Đĩnh. Chủ nghĩa cấu trúc và văn học, Nxb. Văn học, Trung tâm Nghiên cứu Quốc học, 2002, tr. 87, 310, 316, 366, 448.
11. Roland Bathes. Những huyền thoại, (Phùng Văn Tửu dịch), Nxb. Tri thức, Hà Nội, 2008, tr. 289, 290, 332, 333.
12. Todorov khẳng định: “Tác phẩm văn học cũng như mọi diễn ngôn khác được tạo thành không phải bởi những từ mà bởi những câu và những câu này lại thuộc về những kiểu ghi ngôn ngữ khác nhau”, Roman Jakobson cũng nói về diễn ngôn với các cập độ ngữ âm, ngữ pháp và từ vựng [Chủ nghĩa cấu trúc và văn học, Nxb. Văn học, 2002; tr. 466,112].
13. Đúng ra, quan niệm này của R. Barthes cần được xếp vào mục hậu cấu trúc luận. Bởi lẽ, sau năm 1968, các lí thuyết gia của cấu trúc luận đều trở thành các nhà hậu cấu trúc luận.
14. Nguyễn Hưng Quốc (1996). Thơ v.v… và v.v…, Nxb. Văn nghệ, California, 1996, tr. 332.
15. Nếu các nhà chức năng luận coi ngôn ngữ là một hiện tượng xã hội thì các nhà cấu trúc luận quan niệm ngôn ngữ là một hiện tượng tư duy, “ngôn ngữ là một hình thức, không phải là một chất liệu”
16. Antoine Compagnon (2006). Bản mệnh của lý thuyết (Lê Hồng Sâm và Đặng Anh Đào dịch), Nxb. Đại học Sư phạm, Hà Nội, 2006, tr.178
17. Xem thêm: Nguyễn Hưng Quốc. Mấy vấn đề phê bình và lý thuyết văn học, Nxb. Văn mới, USA, 2007; và Đỗ Lai Thuý biên soạn và giới thiệu. Sự đỏng đảnh của phương pháp, Nxb. Văn hoá thông tin, Hà Nội, 2004…
18. Dẫn theo Pilin và E.A. A Tzurganova chủ biên. Các khái niệm và thuật ngữ của các trường phái nghiên cứu văn học ở Tây Âu và Hoa Kỳ thế kỷ 20 (Đào Tuấn Ảnh, Trần Hồng Vân, Lại Nguyên Ân dịch), Nxb. Đại học Quốc gia Hà Nội, 2003.
19. Điều đáng lưu ý ở chỗ: Foucault cho rằng các nhà văn, nhà thơ (phạm nhân, người bệnh, người điên, hoạ sĩ…) đều “bị tâm thần phân lập”, họ chống lại diễn ngôn hệ tư tưởng thống trị, làm xói mòn ý đồ tự biện minh hợp pháp của nó; họ có ý thức đối lập với những khuôn mẫu suy nghĩ và ứng xử đương thời, họ không chấp nhận thế giới xung quanh, so với các văn bản khác loại (triết học, luật…) văn bản văn học “phá hoại” những hình thức diễn ngôn đã được hợp thức hoá. Hoạt động sáng tạo của nghệ sĩ nằm ở ngoại biên cấu trúc quyền lực, họ đi lệch khỏi những chuẩn mực.
20. Lyotard coi mọi hình thức tổ chức bằng lời về các tri thức văn hoá đều là những kiểu diễn ngôn trần thuật đặc biệt. Quan niệm đó đưa đến một cách cắt nghĩa về siêu truyện khá độc đáo. Ông dùng khái niệm siêu truyện để chỉ những câu chuyện và lịch sử được tổ chức theo lối tự sự, mà nhiệm vụ của chúng là hợp pháp hoá tri thức hay hình thành nên những “siêu diễn ngôn” của mình về tri thức. Lyotard quan niệm trước kỉ nguyên hậu hiện đại, hệ thống những siêu truyện này đã chiếm doạt ý thức con người, vì chúng được chính thống hoá và hợp pháp hoá; bước sang kỷ nguyên hậu hiện đại niềm tin vào những siêu truyện bị xói mòn; ở đó, con người hậu hiện đại từ chối mọi siêu tự sự, mọi hệ thống giải thích thế giới mà họ đã sử dụng để suy nghĩ về mình trong thế giới. Trái với Lyotard, F. Jameson, nhà nghiên cứu văn học người Mỹ cho rằng siêu truyện không biết mất hoàn toàn mà còn tiếp tục ảnh hưởng đến ý thức con người, do nó tồn tại trong dạng “tản mạn” của hệ tư tưởng thống trị tồn tại vô hình nhưng có ở khắp nơi”.
21. Trịnh Bá Đĩnh. Chủ nghĩa cấu trúc và văn học, Nxb. Văn học, 2002, tr.35
22. Hay sự kì vọng chân lí khoa học
23. Quan điểm này của Foucalt gần với luận điểm của Francis Bacon: “Tri thức là sức mạnh”. Ở đây, thiết nghĩ cũng nên nhắc đến cách lí giải của Alvin Toffler, nhà tương lai học này cho rằng: nói đến quyền lực, thông thường trong tâm thức chúng ta không khỏi ấn tượng xấu, vì nhân loại có xu hướng lạm dụng quyền lực, nhưng bản thân quyền lực vốn không tốt không xấu, “con người có mối liên hệ chặt chẽ với quyền lực và không thể trốn khỏi nó…nó có ảnh hưởng sâu sắc đến mọi sinh hoạt của ta, từ liên hệ giới tính đến việc làm, “bạo lực, của cải và tri thức là ba nhân tố quyết định sự phân phối quyền lực trong xã hội” (Thăng trầm quyền lực. Nxb. Thông tin lý luận. tr.19). Horkhkheimer viết: quyền lực như nguyên tắc của mọi liên hệ (Phê phán tính hiện đại, tr.257), Foucalt nhấn mạnh: mọi thứ đều có quan hệ với ngôn ngữ (quyền lực)
24. Dẫn theo Lydia Alix Fillingham, Moshe Susser (2006), Nhập môn Foucault. Nxb. Trẻ, Hà Nội, 2006.
25. Alvin Toffler đưa ra một ví dụ thú vị để minh hoạ cho quan niệm coi “bạo lực sinh ra quyền lực”, đó là hình ảnh một tên cao bồi luôn mang bên mình khẩu súng lục, nhưng ông cũng chỉ ra có sự chuyển đổi quyền lực trong lịch sử, chẳng hạn những kẻ có tiền (ông chủ) và những người có trình độ văn hoá, tri thức (giáo viên) cũng đại biểu cho quyền lực. Có nhiều phương thức để nắm quyền lực – độc quyền phân phối,(đối với người buôn bán), chiếm được phiếu bầu (đối với chính khách), đại diện cho pháp luật, nắm giữ pháp luật (đối với thẩm phán,cảnh sát)…. Song, nói chung.tri thức (ngôn ngữ) vẫn chiếm vị chí chủ yếu.
26. Xem Nguyễn Minh Quân. “Chủ nghĩa hậu hiện đại: những khái niệm căn bản” in trong Văn học hậu hiện đại thế giới, những vấn đề lý thuyết. Nxb. Hội Nhà văn, Trung tâm văn hóa ngôn ngữ Đông Tây,2003, tr.164
27, 28. Lộc Phương Thuỷ chủ biên. Lý luận – phê bình văn học thế giới thế kỉ XX, tập hai, Nxb. Giáo dục, Hà Nội, 2007.
29. I.Pilin và E.A. A Tzurganova chủ biên. Các khái niệm và thuật ngữ của các trường phái nghiên cứu văn học ở Tây Âu và Hoa Kỳ thế kỷ 20 (Đào Tuấn Ảnh, Trần Hồng Vân, Lại Nguyên Ân dịch), Nxb. Đại học Quốc gia Hà Nội, 2003, tr.211.
30. Tzevan Todorov. Dẫn luận văn chương kỳ ảo (Đặng Anh Đào, Lê Hồng Sâm dịch), Nxb. Đại học Sư phạm, Hà Nội, 2008.
31. Tzevan Todorov cho rằng: sự thực được biểu hiện trong mối liên hệ giữa những từ ngữ và những vật chúng chỉ định (quy chiếu)
32. Diễn ngôn này vượt ra ngoài sự đánh giá đúng/sai.
33. Diễn ngôn này được đánh giá theo tiêu chí đúng/sai
34. Do đó, nó chịu sự thử thách của sự thật
35. Gồm những lời lầm lẫn, hoang tưởng và hướng đến cái kì diệu…
36. Tzevan Todorov (2004). Thi pháp văn xuôi (Đặng Anh Đào, Lê Hồng Sâm dịch), Nxb. Đại học Sư phạm, Hà Nội, 2004, tr.32
37. Được sử dụng ở thì tương lai, mang tính tiên tri, báo trước một sự thể sẽ thành hiện thực, ví dụ lời của các vị thần, của các thầy bói, kể cả dự định của con người… Các diễn ngôn thì tương lai, mang tính tiên tri chỉ có thể sai nếu điều nó báo trước đang đúng hoặc đã đúng rồi.
38. Xem: Chủ nghĩa cấu trúc và văn học, Nxb. Văn học; Từ điển tu từ – phong cách – thi pháp học, Nxb. Giáo dục; Các khái niệm và thuật ngữ của các trường phái nghiên cứu văn học ở Tây Âu và Hoa Kỳ thế kỷ 20, Nxb. Đại học Quốc gia Hà Nội; Những vấn đề lý luận văn học phương Tây hiện đại, Tự sự học kinh điển, Nxb. Văn học….
39. Cả Foucault và Wittgenstein
40. Quan điểm này cũng tương tự với việc phân biệt giữa nghiên cứu câu và phát ngôn. Nếu nghiên cứu câu hướng đến “các câu đúng ngữ pháp của một ngôn ngữ”, các mẫu câu này được mô tả thành những khách thể tồn tại độc lập với người nói, người nhận thì nghiên cứu cứu phát ngôn luôn gắn phát ngôn với ngữ cảnh cụ thể, với người nói, người nhận. Một phía phân tích cấu trúc câu ở dạng chuẩn của một ngôn ngữ; xử lí câu như là sản phẩm cuối cùng, coi trọng việc chỉ ra “quy luật ngữ pháp, ổn định và luôn đúng 100%”. Một phía, mặc dù vẫn có liên hệ với sự mô tả và kiến giải của nhà ngữ pháp câu nhưng chủ yếu khảo sát câu trong trạng thái vận hành, khảo sát chức năng của câu, mục đích sử dụng câu, hiệu quả sử dụng câu, coi câu như một quá trình. Đối với người nghiên cứu phát ngôn, ngoài việc lưu ý đến sự ứng dụng những quy luật của một ngôn ngữ nào đó trong tình huống giao tiếp cụ thể, còn cần chỉ ra các quy tắc tạo dựng phát ngôn qua việc chứng thực sự xuất hiện với tần xuất cao và có ý nghĩa về nhận thức của các dữ liệu ngôn ngữ trong diễn ngôn.
41. “Truyện Kiều được sáng tác vào năm nào” http://www.hanoimoi.com.vn.
42. Lại Nguyên Ân. Đọc lại người trước đọc lại người xưa, Nxb. Hội Nhà văn, Hà Nội, 2002.
43. Nguyễn Hoà. “Khía cạnh văn hoá của phân tích diễn ngôn”, tạp chí Ngôn ngữ số 12 -2005, Hà Nội.
44. Theo quan điểm của Lyotard, Foucault, Wittgenstein…
45. Có thể chỉ ra một ví dụ thú vị về điều này trong tên gọi Hịch tướng sĩ.
46. Ở các diễn ngôn hành chính quan phương như Cáo, chiếu, dụ, hịch, mệnh… chỉ vua mới được phát ngôn. Chẳng hạn chính danh lời của Bình Ngô đại cáo thuộc về vua Lê Thái Tổ, ở đây Nguyễn Trãi chỉ đóng vai, chỉ giả định đứng ở vị trí của Lê Lợi để phát ngôn, Nguyễn Trãi thác lời Lê Lợi, ông phát ngôn cho kẻ khác, hiệu lực xã hội của phát ngôn không do Nguyễn Trãi quyết định, hiệu lực thực tiễn của văn bản do vị trí xã hội của người chính danh phát ngôn đem lại, thậm chí có thể nói đến sự bị “tước quyền tác giả” phát ngôn của Nguyễn Trãi. Nguyễn Trãi – chủ ngữ phát ngôn bị thủ tiêu, chỉ có Nguyễn Trãi thác lời người đứng đầu triều đình.
47. Foucault cho rằng người điên, phạm nhân và những người sáng tác đều bị “tâm thần phân lập”
48. Gillian Brown, George Yule. Phân tích diễn ngôn (Trần Thuần dịch), Nxb. Đại học Quốc gia Hà Nội, 2002.
49. Antoine Compagnon. Bản mệnh của lý thuyết (Lê Hồng Sâm và Đặng Anh Đào dịch), Nxb. Đại học Sư phạm, Hà Nội, 2006, tr.192
50. Phạm Văn Hoà, Ngô Thị Thanh Mai. “Tìm hiểu đề ngữ liên nhân trong các bài diễn văn chính trị Anh – Việt” http://www.kh-sdh.udn.vn/zipfiles/So21/hoa_phanvan.doc.
51. Lê Văn Lân (2009). Phù thuật Việt Nam, Nxb. Nam Việt, USA.
52. Các loại từ điển, sách bách khoa tri thức, sách cẩm nang… đều là các siêu diễn ngôn
53. Alvin Toffler (1992). Thăng trầm quyền lực (phần tiếp) (Khổng Đức dịch), Nxb, 1992, tr.25
54. Nguyễn Thái Hoà (2005). Từ điển tu từ – phong cách – thi pháp học, Nxb. Giáo dục, Hà Nội, 2005, tr.61

______________________________________

Các phương thức ngữ pháp

Lê Đình Tư
(Trích từ: Lê Đình Tư & Vũ Ngọc Cân. Nhập môn ngôn ngữ học. Hà Nội, 2009)

Để thể hiện các loại ý nghĩa ngữ pháp, mỗi ngôn ngữ có thể sử dụng những phương tiện và cách thức khác nhau, tùy thuộc vào loại hình của ngôn ngữ đó. Cách thức và phương tiện mà ngôn ngữ dùng để thể hiện các ý nghĩa ngữ pháp gọi là phương thức ngữ pháp.

Có thể nêu lên những phương thức ngữ pháp chủ yếu sau đây:

1. Phương thức phụ gia (hay phụ tố)

Khi phân tích các từ có cấu tạo hình thái, ta thu được các loại hình vị khác nhau. Chẳng hạn phân tích từ ‘workers’ (các công nhân) của tiếng Anh ta thu được 2 loại hình vị: căn tố [work-], phụ tố [-er] và vĩ tố [-s]. Căn tố ‘work-‘ là hình vị mang ý nghĩa từ vựng, phụ tố ‘-er’ vừa có ý nghĩa từ vựng vừa có ý nghĩa ngữ pháp và được sử dụng để cấu tạo từ mới, còn vĩ tố ‘-s’ chỉ được dùng để thể hiện các loại ý nghĩa ngữ pháp của từ này. Hình vị ‘-s’ cũng là một loại phụ tố, song không có tác dụng tạo ra từ mới như các phụ tố cấu tạo từ, mà là loại hình vị thuần túy ngữ pháp. Nếu tách vĩ tố ra khỏi từ thì phần còn lại của từ là một phức thể gồm căn tố và một phụ tố cấu tạo từ. Phức thể hình vị này gọi là gốc từ hay từ căn. Dĩ nhiên, từ căn có thể có cấu tạo khác nhau: nó có thể chỉ bao gồm một căn tố như trong ‘(to) work’, nhưng cũng có thể là một phức thể căn tố (ví dụ như trong từ ‘workshop’), hay một phức thể căn tố và phụ tố như ví dụ nêu trên. Phương thức dùng hình vị ngữ pháp ghép với từ căn để thể hiện các ý nghĩa ngữ pháp khác nhau gọi là phương thức phụ gia (hay phụ tố). Phương thức này được sử dụng chủ yếu trong các ngôn ngữ biến hình Nga, Anh, Pháp, Đức, Tây Ban Nha. Ví dụ:

– ý nghĩa số:

teacher (giáo viên) – teachers [các giáo viên – tiếng Anh]
kniga (quyển sách) – knigi [các quyển sách – tiếng Nga]
livre (quyển sách) – livres [các quyển sách – tiếng Pháp]

– ý nghĩa thời:

work (làm việc) – worked (đã làm việc) (tiếng Anh)
govorit’ (nói) – govoril (nó đã nói) (tiếng Nga)
parler (nói) – parlai (tôi đã nói) (tiếng Pháp)

– ý nghĩa giống:

xtud’ent (nam sinh viên) – xtud’entka (nữ sinh viên) (tiếng Nga)
étudiant (nam sinh viên) – étudiante (nữ sinh viên) (tiếng Pháp)
Schulfreund (bạn học nam) – Schulfreundin (bạn học nữ) (tiếng Đức)

2. Phương thức biến hình bên trong từ căn

Đây là phương thức dùng sự thay đổi cấu tạo bên trong từ căn (thường là nguyên âm gốc của từ) để thể hiện các loại ý nghĩa ngữ pháp khác nhau. Phương thức này hiện còn được sử dụng hạn chế trong các ngôn ngữ Ấn-Âu như tiếng Anh, Đức, Pháp, Nga. Ví dụ:

Trong tiếng Anh:

take (lấy) – took (đã lấy)
goose (con ngỗng) – geese (các con ngỗng)
foot (bàn chân) – feet (các bàn chân)

Trong tiếng Đức:

Vater (bố) – Vọter (các ông bố)
Nacht (đêm) – Nọcht (các đêm)
Ofen (lò sưởi) – ệfen (các lò sưởi)

Tuy nhiên trong tiếng Ả rập, đây là phương thức ngữ pháp khá điển hình.

3. Phương thức trọng âm

ý nghĩa ngữ pháp có thể được thực hiện bằng cách di chuyển trọng âm. Đó chính là phương thức trọng âm. Ví dụ: trong tiếng Anh, từ ‘survey’ nếu được phát âm với trọng âm ở âm tiết thứ nhất thì đó là danh từ (cuộc điều tra), song khi được phát âm với trọng âm rơi vào âm tiết thứ hai thì đó lại là một động từ (điều tra).

Vậy phương thức trọng âm là phương thức dùng sự thay đổi vị trí của trọng âm để thể hiện các ý nghĩa ngữ pháp khác nhau. Có thể dễ dàng nhận thấy rằng, phương thức này không thể áp dụng cho những ngôn ngữ có trọng âm cố định như tiếng Pháp hay tiếng Séc. Song ở những ngôn ngữ có trọng âm di động như tiếng Nga hay tiếng Anh, phương thức này có thể được sử dụng khá rộng rãi, không những để thể hiện ý nghĩa ngữ pháp mà còn để tạo nên các từ mới, ví dụ:

Tiếng Anh:

record [‘rekɔ:d] – bản ghi chép (danh từ)
record [ri’kɔ:d] – ghi chép (động từ)

Tiếng Nga:

rúki – những cánh tay (chủ cách/số nhiều)
rukí – của cánh tay (sở hữu cách/số ít)

4. Phương thức ngữ điệu

Ngữ điệu cũng là một yếu tố có thể dùng để thể hiện ý nghĩa ngữ pháp, mà đặc biệt là nghĩa thức. Như đã nói ở chương I, ngữ điệu là yếu tố được dùng để thay đổi ý nghĩa, mục đích của câu nói. Sự thay đổi các đường ngữ điệu cơ bản có thể thể hiện được thái độ khác nhau của người nói đối với nội dung được nói ra; ngữ điệu kết hợp thăng-giáng thể hiện thái độ khách quan (câu tường thuật), còn thái độ chủ quan được thể hiện hoặc là bằng ngữ điệu thăng (câu nghi vấn) hoặc là bằng ngữ điệu giáng (câu mệnh lệnh hay cảm thán). Do vậy, khi không sử dụng phương thức phụ tố (biến đổi động từ) hay một phương thức ngữ pháp khác để tạo thức mệnh lệnh hay cầu khiến chẳng hạn, người ta có thể sử dụng ngữ điệu giáng, hoặc một đường ngữ điệu đặc trưng nào đó, để thể hiện các ý nghĩa ngữ pháp ấy. Phương thức sử dụng sự thay đổi các đường ngữ điệu cơ bản để thể hiện ý nghĩa ngữ pháp như vậy gọi là phương thức ngữ điệu. Ví dụ:

– Tiếng Anh: Give it to me! (Hãy đưa nó cho tôi!)
– Tiếng Việt: Xung phong!

5 Phương thức thay từ căn

Trong một số trường hợp, người ta có thể dùng một từ căn khác hẳn với từ căn ban đầu để thay thế nó nhằm thay đổi ý nghĩa ngữ pháp của nó. Đó chính là phương thức thay từ căn để thể hiện ý nghĩa ngữ pháp. Ví dụ:

– Tiếng Anh:

go (đi) – went (đã đi)
be (là) – will (sẽ)
good (tốt) – better (tốt hơn)

– Tiếng Pháp:

bon (tốt) – meilleur (tốt hơn)
aller (đi) – je vais (tôi đi)
être (là) – je suis (tôi là)

Nói chung, phương thức này thường được sử dụng cho một số lượng đơn vị hạn chế và những đơn vị như vậy thường được coi là những trường hợp ngoại lệ trong một hệ biến thái nào đó.

(còn nữa)
____________________________________________

HỖN NHẬP NGÔN NGỮ – MỘT GIẢI PHÁP HIỆN ĐẠI HÓA TIẾNG VIỆT THEO QUAN ĐIỂM PHẠM QUỲNH

Đặng Hoàng Oanh

Giai đoạn đầu thế kỉ XX đánh dấu những biến đổi sâu sắc trong đời sống chính trị, xã hội và văn hóa của dân tộc Việt Nam. Các nhà văn học sử thường gọi đó là “giai đoạn giao thời”. Đây cũng là thời kì Việt Nam ở giữa “giao điểm của các nền văn minh” [4, tr.116]. Sự gặp gỡ giữa sức mạnh khoa học kĩ thuật phương Tây và minh triết thâm trầm phương Đông, cùng hai đối cực động – tĩnh đã phá vỡ hoàn toàn sự cân bằng vốn có của xã hội cũ đã tồn tại hàng ngàn năm. Điều đó đã tạo nên “trạng thái bất ổn về tinh thần có thực và khó sờ thấy được như khí quyển, một khí quyển đầy điện tích dông bão” [4, tr.340]. Phạm Quỳnh đã nhận ra tình trạng bất ổn ấy, và ông xem đó là những dấu hiệu khủng hoảng của văn hóa dân tộc trên con đường hòa nhập với phương Tây. Ông nhận thức một cách rõ ràng: nền văn hóa dân tộc đang cần một cuộc cải cách lớn. Trong hàng loạt những công việc phải tiến hành, có một việc hết sức cấp thiết: hiện đại hóa tiếng Việt. Điều này xuất phát từ mối liên hệ mật thiết giữa văn hóa và ngôn ngữ. Phạm Quỳnh tâm niệm: “muốn có một nền văn hóa dân tộc thì phải tồn tại một ngôn ngữ dân tộc hoàn thiện xứng đáng là ngôn ngữ văn hóa” [4, tr.457].

Ngôn ngữ là một thành tố của văn hóa, thuộc về văn hóa. Nếu như “lịch sử mọi nền văn hóa không chỉ là sự phát triển tự thân nó mà còn là lịch sử của mối quan hệ giữa nó với các nền văn minh khác” [2], thì ngôn ngữ cũng không “đơn độc” trên con đường tự hoàn thiện. Bởi vậy, khái niệm “hỗn nhập ngôn ngữ” không còn là điều quá mới mẻ. Lịch sử cho thấy, ngôn ngữ của mỗi một dân tộc đều phải trải qua thời kì vay mượn và biến đổi. Vì thế, theo Phạm Quỳnh, hỗn nhập ngôn ngữ là quy luật không thể tránh khỏi đối với bất kì ngôn ngữ nào. Ông thấy rõ quá trình này ở những ngôn ngữ đã đạt đến độ hoàn thiện và chuẩn mực như tiếng Pháp – thứ ngôn ngữ có cả một lịch sử hỗn nhập tiếng Hy Lạp và tiếng Latinh. Tiếng Việt không thể là một ngoại lệ.

Có một thực tế, công cuộc hiện đại hóa ngôn ngữ dân tộc diễn ra những năm đầu thế kỉ XX ở Việt Nam không khởi đầu từ một “vùng đất trắng”. Tiếng Việt văn hóa trước đó đã có cả một lịch sử hình thành và phát triển lâu dài. Đó là một thứ tiếng có bản sắc riêng, có sức sống mạnh mẽ. Trải qua hai cuộc tiếp xúc bằng con đường cưỡng chế, văn hóa Việt Nam đã cho thấy một khả năng thích nghi, hòa nhập như một điều kiện sống còn. Cuộc “cấy ghép” những yếu tố văn hóa ngoại lai đầu tiên thể hiện ở việc du nhập Nho giáo và văn tự Hán vào đời sống của người Việt. Chữ Hán ở nước Nam “có vai trò gần giống như chữ Latinh ở các nước Âu châu thời trung cổ trước khi hình thành các ngôn ngữ dân tộc khác nhau” [4, tr.436]. Tiếng Hán và văn tự của nó là phương tiện chính thống, là công cụ đắc lực trong bộ máy hành chính, trong hoạt động thi cử và sáng tác văn chương. Tất cả, từ các loại sách vở cho đến thư từ cá nhân… đều được viết bằng chữ Hán. Chữ Hán gắn với một nền học thuật kinh viện và nền văn học viết suốt cả chục thế kỉ. Sự xuất hiện của chữ Nôm sau đó cũng không phá vỡ được thế độc tôn của chữ Hán trên các phương diện của đời sống chính trị, văn hóa, xã hội.

Chữ Nôm ra đời đã cho thấy một nỗ lực tìm kiếm bản sắc riêng cho ngôn ngữ dân tộc. Tuy nhiên, vốn là “tên gọi của cách viết biểu ý trong thời cổ đại và trung đại của tiếng Việt dựa trên những thành tố của chữ Hán” [5], chữ Nôm vẫn không thể thoát thai khỏi những đường nét của văn tự Hán. Do vậy, nền văn học chữ Nôm dù có những tác phẩm đạt đến độ chuẩn mực của tiếng Việt, vẫn không thể có được vị trí của nền Hán văn kinh viện. Phạm Quỳnh hiểu ra rằng: “Chỉ có một ngoại lệ vào hồi đầu thế kỉ XIX: một nhà nho là Nguyễn Du đã viết Nôm cả một cuốn Kim Vân Kiều truyện, cuốn tiểu thuyết bằng thơ đó thực sự là một kiệt tác, nó cho thấy những khả năng của tiếng Nam và một khi nhà văn có tài sử dụng nó thì có lợi đến đâu” [4, tr.437].

Bên cạnh nền văn học viết Hán Nôm, trong dân gian vẫn tồn tại một dòng chảy đầy thi vị: một kho tàng nghệ thuật độc đáo của tác giả dân gian. Trong con mắt Phạm Quỳnh, những sáng tác đó “là một trong những nền văn học phong phú nhất thế giới, một cái mỏ không vơi cạn những điều chỉ dẫn quý báu cả cho những người nghiên cứu ngữ học và những nhà văn hóa dân gian” [4, tr.437]. Ông hình dung: “Trong khi các nhà nho khép mình trong tháp ngà vui thú viết những bài thơ chữ Hán giống như các bài thơ chữ Latinh vậy hoặc là bình chú sách cổ, thì dân chúng làm hình thành tiếng nói và sản sinh ra một nền văn học phong phú bao gồm các câu phương ngôn, ngạn ngữ, tục ngữ nói về những chuyện xa xưa hay các tập tục từng vùng quê, các bài ca dao dài ngắn kể chuyện những người tài, những danh nhân lịch sử của nước Nam, của Trung Hoa, những anh hùng truyền thuyết hay có thật, các bài dân ca huê tình dịu dàng, mượt mà ngân lên trong những đêm hè dưới mái nhà tranh nhỏ bé hay giữa ruộng đồng ao hồ bao la và như dội lại trong không gian vắt vẻo lên tới đỉnh ngọn tre xào xạc” [4, tr.437]. “Trong khi các nhà nho say sưa vịnh cảnh và người Trung Hoa thì các ca sĩ dân gian đã tìm được chất giọng như thế để thổ lộ tình yêu trắc trở, để gợi nhắc kỉ niệm bùi ngùi” [4, tr.438]. Song nền văn học dân gian thấm đẫm chất huê tình và đầy mộc mạc quê mùa ấy vẫn có một sự cách biệt quá xa so với cái mẫu mực văn học của nho gia.

Vì thế, cơn gió phương Tây đầu thế kỉ thổi vào Việt Nam không khác gì giọt nước làm tràn ly. Yếu tố có thể làm thay đổi cơ bản bộ mặt văn hóa Việt Nam là chữ quốc ngữ – một trong những thành quả đầu tiên của sự tiếp xúc Đông Tây. Bởi “khi mà hệ thống nhà trường truyền thống chỉ dạy tiếng Hán vẫn còn sống vật vờ”, “tiếng Nam không phát triển lên được và bị liệt vào hàng nôm na mách qué bị tầng lớp nhà nho coi thường” [4, tr.439], thì sự xuất hiện của chữ quốc ngữ dường như đã đem triển vọng mới cho sự phát triển của tiếng Việt văn hóa. Phạm Quỳnh đã đặt vào đó tất cả mọi hi vọng lớn lao mà theo ông là “công cụ tuyệt diệu để giải phóng trí tuệ” [4, tr.439]. Trong một lần diễn thuyết trước người Pháp, ông khẳng định: “thứ chữ này nhờ sử dụng bảng chữ cái Latinh và hệ thống ghi âm vô cùng thích hợp với các ngữ điệu của tiếng nước tôi, đã xích chúng tôi lại gần hơn nữa với các chữ viết châu Âu và đã cho chúng tôi một ưu thế vô giá đối với các chữ viết Trung Hoa và Nhật Bản” [4, tr.439].

Tuy nhiên, chữ quốc ngữ với tuổi đời còn non trẻ, vẫn là một hiện tượng mới mẻ và xa lạ với các sĩ phu nho sĩ nước Nam. Phạm Quỳnh biết rất rõ rằng: “Thực tế là mãi gần đây chữ quốc ngữ vẫn không vượt qua được bậc cửa của các giáo đoàn và chủng viện và những người Nam đầu tiên biết dùng thông thạo thứ chữ đó là các giáo sĩ cơ đốc” [4, tr.440]. Trong khi đó, chữ Hán và nền giáo dục lỗi thời kiểu Tàu vẫn giữ một vai trò không nhỏ trong đời sống xã hội. Văn xuôi chữ Hán vẫn đầy rẫy những lối viết biền ngẫu đăng đối đầy bóng bẩy, du dương. “Chữ Hán đã tiêm nhiễm vào trong trí não người nước Nam sâu lắm rồi, đã thành cái biểu hiện tự nhiên cho tư tưởng cảm giác của người mình trong mấy mươi thế kỉ nay” [3, tr.51]. Chính thực trạng bộn bề đó đã đặt ra một yêu cầu cấp thiết, đó là hiện đại hóa tiếng Việt bằng con đường hỗn nhập ngôn ngữ. Chỉ có hoàn thiện ngôn ngữ dân tộc và thống nhất ngôn ngữ trên toàn lãnh thổ thì mới thực thi được những nhiệm vụ tiếp theo trên tiến trình cải cách văn hóa nước nhà.

Phạm Quỳnh hiểu một cách sâu sắc mối quan hệ máu thịt giữa ngôn ngữ và văn hóa, giữa ngôn ngữ với đời sống tâm hồn dân tộc. Trong nhận thức ấy, khi hình dung về một chiến lược cần thiết cho sự phát triển tiếng Việt theo hướng hiện đại hóa, ông phải tính đến vị thế và tương quan của từng thành phần ngôn ngữ trong bức tranh chung tiếng nói dân tộc. Chẳng hạn, trong lịch sử tiếng nói nước Nam, có sự cách biệt khá lớn giữa ngôn ngữ nhà nho và ngôn ngữ dân chúng. Ngôn ngữ nhà nho luôn được xem là ngôn ngữ chính thống, trái ngược hoàn toàn với khẩu ngữ trong sinh hoạt. Phạm Quỳnh đã nhận ra sự hạn chế trong nội bộ của mỗi bộ phận ngôn ngữ ấy. “Ngôn ngữ nhà nho dù sao vẫn chỉ là thứ ngôn ngữ nhân tạo đầy rẫy những kiểu cách vay mượn từ tiếng Hán, đồ theo văn phong Hán” [4, tr.475], còn “tiếng nói dân gian thú vị và phong phú, sinh ra từ chốn thôn quê đồng ruộng nhưng còn thô phác, còn quá cụ thể chưa vươn lên được cao hơn những cảm quan, chưa diễn tả được những tư tưởng có phần cao siêu, tóm lại là một thứ tiếng nói có thể nói là còn hỗn loạn, ngoài khuôn phép” [4, tr.448]. Để khắc phục những điểm yếu có tính truyền thống ấy, theo ông, bộ phận ngôn ngữ này có thể rút tỉa từ bộ phận ngôn ngữ kia những ưu điểm mà mình không có để tự hoàn thiện. Chẳng phải ngôn ngữ nhà nho rất cần một chút mộc mạc, thô phác của khẩu ngữ, còn ngôn ngữ dân chúng lại cần một chút khuôn mẫu, sâu sắc? Thực chất, đây cũng là một kiểu hỗn nhập.

Phạm Quỳnh đã vạch ra một cách thức có “bài bản”, có “lộ trình” hẳn hoi cho việc cải tạo tiếng nước Nam. Bước đi thứ nhất là thông tục hóa ngôn ngữ nhà nho bằng cách “nhúng” nó vào nguồn mạch sâu xa của khẩu ngữ; nâng cao ngôn ngữ dân chúng bằng cách thêm vào nó một số ngữ điệu văn chương và bồi đắp cho nó tất cả những từ Hán Việt đã được công nhận sử dụng. Công việc này đòi hỏi phải khéo léo và có mức độ. Đó là một sự cải biến kiên trì, chỉ có thể làm được khi có sự hiểu biết sâu sắc cả hai bộ phận ngôn ngữ. Khi đã hạn chế được sự thô thiển của khẩu ngữ cũng như sự khoa trương của văn chương bác học, tiếng Việt sẽ “vừa có cái thanh lịch của nhà nho vừa có cái mạnh mẽ của dân chúng” [4, tr.476]. Những công việc cụ thể ấy không hề là lý thuyết suông, trái lại, có thể thực thi được. Sau này, khi chúng ta kêu gọi các trí thức, các nhà văn phải học tập ngôn ngữ đời sống, thì quan điểm đó chẳng phải đã được khởi xướng từ ông chủ Nam Phong tạp chí từ những năm 20 – 30 của thế kỉ XX đó sao? Với lòng yêu thiết tha thứ khẩu ngữ giản dị, mộc mạc, trong sáng của những kẻ mà ông gọi là bình dân du ca, thái độ tôn trọng ngôn ngữ bác học đã theo suốt con đường học thuật của nho sĩ, phần nào tạo nên nhân cách nhà nho trong ông, Phạm Quỳnh đã đưa ra ý tưởng dung hòa rất kịp thời nhằm bước đầu tháo gỡ những bế tắc. Trên con đường đổi mới tiếng Việt lâu dài và khó khăn, Phạm Quỳnh đã đưa ra một “dự án” dẫu có phần “lãng mạn”, nhưng ở thời điểm đó, ít ai nghĩ được như ông.

Nhưng đó mới chỉ là những “viên gạch” đầu tiên của một công trình kiên cố về sau. Phạm Quỳnh hiểu rằng: “thứ ngôn ngữ sinh ra từ sự hợp nhất hai yếu tố dân gian và bác học nếu trong quá trình tự hoàn thiện mà có thể trở thành một ngôn ngữ văn học thực sự thì như vậy vẫn chưa đủ để nó làm nhiệm vụ của một ngôn ngữ văn hóa. Nó vẫn thiếu vốn từ kĩ thuật và triết học để dịch và diễn tả các tư tưởng và quan niệm hiện đại” [4, tr.476]. Làm thế nào lấp được chỗ trống? Câu trả lời chính là vay mượn ngôn ngữ.

Trước hết là vay mượn từ tiếng Hán.

Không ít lần trong những bài viết của mình, Phạm Quỳnh khẳng định tính tất yếu của sợi dây ràng buộc giữa Việt Nam và Trung Hoa ở nhiều phương diện. “Nước Nam bao giờ cũng chỉ là một học trò của Trung Hoa. Trong nghệ thuật, văn học, triết học, nó luôn sống dựa vào kho tàng quan niệm chính truyền từ Trung Hoa” [4, tr.445]. Ngôn ngữ cũng vậy. Rời bỏ chữ Hán, theo Phạm Quỳnh chỉ là sự “bội bạc với tiền nhân”. Hơn nữa sự vay mượn ấy hoàn toàn không làm mất đi bản sắc riêng của tiếng Việt, mà còn làm giàu tiếng Việt một cách vô điều kiện: “Các từ Hán là từ biểu ý chỉ cần chữ ghi lại không cần đến phát âm; khi chuyển qua tiếng Nam chúng được phát âm theo kiểu tiếng Nam, phục tùng mọi yêu cầu ngữ âm của tiếng Nam và do đó trở thành những từ của tiếng Nam” [4, tr.476]. Đó chính là hiện tượng “nhập tịch ngôn ngữ” đặc biệt. Nó đi theo hai nguyên tắc bất di bất dịch. Thứ nhất, “không vay mượn thô thiển từ ngữ tiếng Hán nằm trong khẩu ngữ, bạch thoại…mà vay mượn ở một cái kho chung là tiếng Hán, một thứ tử ngữ chung cho tất cả các dân tộc vùng Viễn Đông chịu ảnh hưởng của văn hóa Trung Hoa” [4, tr.447].Thứ hai, chỉ vay mượn trong trường hợp thật sự cần thiết, khi tiếng Việt chưa thể biểu đạt hết mọi ý nghĩa, bởi theo ông, “viết câu tiếng Nam đầy những từ Hán khó hiểu cũng lố bịch như là bài trừ tất cả các từ Hán để chỉ dùng từ Nam không thôi” [4, tr.478].
Vậy, sự vay mượn diễn ra như thế nào?

Theo Phạm Quỳnh, thoạt tiên, sự vay mượn đó diễn ra ở cấp độ từ ngữ. Chữ Hán là “chữ biểu ý đặc biệt thích hợp để thể hiện các tư tưởng”, cho nên “lớp từ vựng trừu tượng, từ vựng chỉ các tư tưởng, khoa học, luân lý, chính trị, triết học” khi gia nhập vào kho từ vựng của tiếng Việt sẽ làm phong phú thêm vốn từ và tăng khả năng biểu đạt. Phạm Quỳnh cũng nhận ra ưu thế tuyệt đối của chữ Hán chính là “khả năng kết hợp vô tận”, thậm chí “đạt tới trình độ đủ để dịch tất cả các thuật ngữ chuyên môn của triết học hiện đại giống như hơn nghìn năm trước nó đã được dùng để dịch tất cả hệ thuật ngữ triết học Phật giáo còn trừu tượng và phức tạp hơn nhiều” [4, tr.450]. Dầu vậy, hiện tượng “nhập tịch” ngôn ngữ đó cũng phải được nhìn từ hai chiều. Ngoài việc phải chọn từ sao cho thích hợp, đích đáng để thể hiện hết mọi vẻ đẹp của nó trong văn phong Việt, còn phải tùy vào “tính cách và trình độ của bài văn” [3, tr.64]. Không phải kiểu văn bản nào cũng thích hợp cho việc vay mượn từ mà còn phải phù hợp với cái gọi là “tính cách văn”. Những kiểu bài như nhật báo mà yếu tố tin tức đặt lên đầu thì việc dùng chữ Nho là không cần thiết. Những văn bản mà Phạm Quỳnh gọi là “văn kĩ thuật” tức là văn sử, văn nghị luận, văn thuyết lý thì chữ Nho mới là đắc dụng.

Chữ Nho còn có thế mạnh thể hiện vai trò là ngôn ngữ trung gian trong việc phiên âm một số danh từ riêng từ tiếng Pháp sang tiếng Việt. “Chúng tôi đã phiên âm tên Napoleon thành ba từ Hán Nam: Nã-phá-luân đọc lên nghe rất vang và có âm sắc thực sự của một chiến binh tuyệt vời. Theo cách đó, tên Washington (Hoa-thịnh-đốn) nghe cũng rất dễ chịu. Và tên Paris được phiên thành Pha lê thành (thành phố thủy tinh) thì thật không lựa chọn nào tốt hơn” [4, tr.452].

Thực tế cho thấy, từ Hán Việt chiếm một số lượng lớn và là một phần không thể thiếu trong kho từ vựng của tiếng Việt. Phạm Quỳnh nhắc đi nhắc lại rất nhiều lần tính chất cần thiết của vay mượn từ vựng giống như tiếng Pháp và tiếng Latinh.
Tiếp đó, tiếng Việt không thể không vay mượn tiếng Pháp.

Vốn từ tiếng Pháp du nhập vào kho từ vựng tiếng Việt không nhiều. Nhưng tiếng Việt lại rất cần ở tiếng Pháp cái cấu trúc khoa học, đầy lí tính của nó. Nghĩa là, tiếng Việt cần vay mượn tiếng Pháp cả từ vựng lẫn cú pháp.

Tiếng Pháp đã đưa lại cho tiếng Việt tinh thần hoàn toàn mới với lớp từ mang hơi thở của cuộc sống hiện đại. “Những vay mượn này gồm có những từ ngữ Pháp dịch sang những từ ngữ Nam tương đương, có khi là phiên âm những từ Pháp sang âm tiếng Nam hay có khi là phiên âm những từ Pháp vào tiếng Nam hay có khi đưa nguyên xi các từ Pháp vào tiếng Nam, mặc dù bản chất hai thứ tiếng khác nhau: một tiếng đa âm tiết còn một tiếng đơn âm tiết. Nhưng quy luật cuộc sống thực bắt buộc những vay mượn đó ngày càng nhiều lên và ngày càng làm giàu cho tiếng nước tôi ở mức độ đáng kể” [4, tr.449]. Phạm Quỳnh khuyến khích sự vay mượn “những lớp từ vựng của các khoa học cụ thể như vật lý, hóa học và các môn tự nhiên, đối với tên riêng lịch sử và địa lý” [4, tr.450]. Điều này cũng dễ hiểu, bởi tiếng Pháp biểu hiện một kiểu tư duy thiên về tính xác thực, rõ ràng và logic. Sự vay mượn này càng có ý nghĩa khi nhìn ở một góc độ nào đó là sự hài hòa Đông Tây.
Thực tế, tiếng Việt đã vay mượn kĩ thuật sắp xếp và diễn đạt theo kiểu cú pháp, phong cách văn xuôi hiện đại Pháp. Phạm Quỳnh viết: “Có một điều tôi muốn nhấn mạnh: đó là văn xuôi mới của nước Nam – vì sự sáng tạo một thứ văn xuôi của nước Nam là mối quan tâm chính của tôi, còn thơ thì đã đạt đến đỉnh cao trong những tác phẩm như Kiều rồi – rõ ràng là văn xuôi mới đang đi theo mẫu của văn xuôi Pháp và đang tìm cách vay mượn ở đó một số phẩm chất: sáng sủa, chính xác, lôgic, thanh nhã, dí dỏm và hài hước. Nó thận trọng tránh những thứ của văn phong Hán: biền ngẫu, đăng đối, rờm rà, suông nhạt, trịnh trọng. Nó sẽ ít mang tính tổng hợp hơn khi bỏ qua những sự ám chỉ và khuôn sáo mà mang tính phân tích nhiều hơn khi đi vào miêu tả chi tiết các hoàn cảnh và con người, các phương diện bên ngoài và trạng thái tâm lí bên trong. Nếu nó kiên trì con đường này, nó sẽ hợp nhất thành công tinh thần Pháp với tinh thần Nam: cái chất Pháp mang lại cho cái chất Nam sự sáng sủa, tính duy lí, còn cái chất Nam trong cuộc tiếp xúc này chỉ mất đi sự mơ hồ và thiếu chính xác, mất đi sự thiếu duy lí và lôgic, mà vẫn giữ lại được tất cả những ưu điểm vốn có: lương tri, hài hước, cân bằng, chừng mực, một cái gì sắc nhọn đối với mọi sự ngu ngốc và kiêu căng của con người” [4, tr.479].

Như vậy, tại thời điểm những năm 20 – 30 của thế kỉ trước, đối diện với một thực tế còn khá mịt mờ về tương lai ngôn ngữ và văn hóa dân tộc, Phạm Quỳnh đã cố gắng nhìn và vạch ra một con đường cho quá trình hiện đại hóa. Dĩ nhiên, không phải mọi vấn đề trong “dự án” của ông đều mang tính khả thi. Nhưng từ góc nhìn hôm nay, khi vấn đề hội nhập, vấn đề toàn cầu hóa đang đặt ra, khi tiếng Việt đang không ngừng biến đổi (nhất là phương diện từ vựng), ta mới thấy một số luận điểm của Phạm Quỳnh chưa phải đã hết tính thời sự.

Hỗn nhập ngôn ngữ không đơn thuần là lý thuyết Phạm Quỳnh đặt ra để vạch con đường cho ngôn ngữ dân tộc. Đó còn là cả một chiến lược – điều mà ông đã trực tiếp thực thi trong suốt sự nghiệp cầm bút của mình. Những bài viết của Phạm Quỳnh là bằng chứng thuyết phục nhất cho sự thể nghiệm quyết liệt của một cây bút thiết tha với tiếng mẹ đẻ. Có thể thấy điều đó qua tất cả sản phẩm tinh thần của ông ở tất cả các thể loại, từ dịch thuật, khảo luận đến du kí. Những bài viết đó, với sự chỉn chu trong việc sử dụng từ ngữ, cú pháp điển hình cho một lối viết độc đáo, kiểu văn phong đặc trưng của tiếng Việt văn hóa đầu thế kỉ XX.

Những bài viết của Phạm Quỳnh có phạm vi hiện thực đa tầng, các vấn đề sâu rộng. Điều đó đòi hỏi vốn từ ngữ giàu có để có thể biểu đạt hết mọi ý nghĩa. Đọc Phạm Quỳnh mới thấy được vốn từ phong phú và đầy biến hóa của ông. Đặc biệt, vốn từ Hán Việt và từ vay mượn từ tiếng Pháp đã được Phạm Quỳnh sử dụng đầy linh hoạt, trở thành một công cụ đắc lực để biểu đạt tư tưởng, cảm xúc.

Phạm Quỳnh sử dụng từ Hán Việt với mật độ cao, nhưng không hề lạm dụng chúng. Bên cạnh những từ đã quen thuộc và dễ hiểu với số đông độc giả đương thời còn có những từ rất lạ tai. Đó phần lớn là những tử ngữ thuộc dạng đặc chủng khó thay thế. Đoạn văn ông miêu tả lễ tế đàn Nam Giao trong bài du kí Mười ngày ở Huế là một trong những ví dụ tiêu biểu cho việc sử dụng từ Hán Việt:

“Hoàng thượng đội mũ miện, mặc áo cổn, tay cầm ngọc trấn khuê (tức là cái hốt bằng ngọc), có hai ông quan võ cầm quạt lông che , bốn ông cầm đèn lồng, cầm nến, rồi mấy ông đi theo sau nữa. Ngài ngự vào nhà đại thứ làm lễ quán tẩy (rửa tay). Bấy giờ quan cung đạo (tức quan Lễ bộ) quỳ tâu rước ngài lên hoàng ốc”.

Có thể thấy, những từ ngữ Hán Việt mang tính chuyên biệt đó lại rất có lợi thế khi tái hiện lại không khí thiêng liêng của một nghi thức hoàng gia. Hơn nữa, với những từ khó hiểu và ít phổ cập như thế, Phạm Quỳnh có sự chú giải rõ ràng khiến cho sự tiếp nhận của độc giả dễ dàng hơn.

Nhìn chung, những đoạn văn như thế không nhiều trong bài viết Phạm Quỳnh. Nhưng, trong những trường hợp cần thiết, Phạm Quỳnh vẫn sử dụng nó như một sự lựa chọn tối ưu, phát huy khả năng biểu đạt miễn là phù hợp với giọng văn của bài viết. Từ Hán Việt là một bộ phận không thể thiếu trong văn Phạm Quỳnh, bởi trên thực tế, nó chiếm một số lượng không nhỏ trong vốn từ tiếng Việt. Mặt khác, Phạm Quỳnh cũng thể hiện quan điểm rất rõ ràng, khoa học, đó là “có sự vay mượn tiện lợi cần thiết và hữu ích” bên cạnh việc “lạm dụng vay mượn bừa bãi”.

Bên cạnh từ Hán Việt, văn Phạm Quỳnh xuất hiện không ít những từ tiếng Pháp. Lớp từ này được dùng với mật độ cao khi gọi tên những địa danh xa lạ trên thế giới. Ví dụ như Mesditerranée (bể Địa Trung Hải), Mer Rouge (Hồng Hải), Hotel Continental (Đại lục khách sạn, Ile de la Table (Bãi Cháy), Cap Saint Jacques (Vũng Tàu), la perle de l’Extrême Orient (hạt báu của Á Đông), Hotel de Ville (thị sảnh Sài Gòn), La Tribune indigène (Nam Kì tân báo)… Ngoài ra, không thể không kể đến một bộ phận những thuật ngữ văn học, triết học của phương Tây chỉ mới du nhập vào Việt Nam thời gian này. Chẳng hạn thuật ngữ trong kịch có những từ như: actes (hồi), scènes (kịch), noeud dramatique (thắt nút), dé novement (mở nút)…

Đã thành qui luật, hễ nhà văn sử dụng một thứ tiếng làm phương tiện sáng tác văn chương, anh ta không thể nào thoát khỏi dấu ấn của thời đại thể hiện qua ngôn ngữ ấy. Điều này hiển nhiên, bởi ngôn ngữ là sản phẩm của cộng đồng xã hội, nhà văn, dù là thiên tài, cũng không thể tự đặt ra những phép tắc riêng. Đọc bài viết của Phạm Quỳnh, dễ thấy rằng văn ông cũng đầy rẫy những kiểu câu văn biền ngẫu với các vế câu đăng đối, nhạc điệu du dương. Tuy nhiên, ông đã biết kết hợp giữa lối viết truyền thống (chất Nam) và lối viết hiện đại (chất Pháp), phá vỡ thế đăng đối quá chỉnh của những câu văn đó, tạo nên những sản phẩm vừa chưa mất đi tính biền ngẫu, vừa mang dấu ấn của cú pháp hiện đại. Đặc biệt, trong văn Phạm Quỳnh đã bắt đầu xuất hiện những câu văn rất dài, các vế câu được sắp xếp hợp lí và logic, với những kí hiệu cú pháp hiện đại. Điều này cho thấy tư duy phân tích của phương Tây đã bắt đầu hiện diện trong trang viết của Phạm Quỳnh.

Phạm Quỳnh không phải là người đầu tiên thể nghiệm chữ quốc ngữ trong văn xuôi. Công đầu trong lĩnh vực này phải kể đến một số nhà văn Nam Bộ đi tiên phong như Trương Vĩnh Kí, Huỳnh Tịnh Của, Nguyễn Trọng Quản… Phạm Quỳnh cũng không phải là người duy nhất trăn trở với vận mệnh của tiếng mẹ đẻ, cũng như nỗ lực hoàn thiện văn tự dân tộc. Nhưng có thể nói, ông là một trong những người đầu tiên đã xây dựng một hệ thống luận điểm rất cơ bản, đầy tính khoa học cho lý thuyết “hỗn nhập ngôn ngữ” và thực hiện nó bằng tất cả tâm huyết của mình. Với chức danh chủ bút Nam Phong tạp chí – một tờ báo có ảnh hưởng sâu rộng tới tầng lớp trí thức đương thời -, Phạm Quỳnh đã lôi kéo được những người cùng chí hướng vào công cuộc xây dựng một tiếng Việt văn hóa hiện đại, giàu sức biểu hiện. Phạm Thế Ngũ rất có cơ sở khi cho rằng “trước đó, chưa hề ai đem tiếng Việt viết ra văn xuôi đủ vẻ như thế” [1, tr.193].

TÀI LIỆU THAM KHẢO

[1] Phạm Thế Ngũ, (1997), Phạm Quỳnh – Nam Phong tạp chí, in trong sách Việt Nam văn học sử giản ước tân biên, tập 3, Nxb Đồng Tháp.
[2] Vương Trí Nhàn, (2005), Vai trò của trí thức trong quá trình tiếp nhận văn hóa phương Tây ở Việt Nam đầu thế kỉ XX, Tạp chí Nghiên cứu văn học số 7 (401).
[3] Phạm Quỳnh – Luận giải văn học và triết học, (2003) Nxb Văn hóa thông tin – Trung tâm Văn hóa Ngôn ngữ Đông Tây.
[4] Phạm Quỳnh – Tiểu luận viết bằng tiếng Pháp trong thời gian 1922 – 1932, Nxb Tri Thức, 2007.
[5] Wikipedia tiếng Việt

_____________________________________________________