TRANG CHUYÊN NGÔN NGỮ HỌC

CHÚC MỪNG NĂM MỚI!

Sự đổi mới của truyện có yếu tố kỳ ảo sau 1986 qua hệ thống ngôn từ

Posted by tuldvnhloc on Tháng Hai 26, 2010

TS. Bùi Thanh Truyền
Đại học Huế

Cho đến nay, sau chặng đường 20 năm định hình và phát triển, người ta đã không còn do dự khi thừa nhận sự tồn tại và đóng góp của một bộ phận văn xuôi nhận thức và phản ánh cuộc sống bằng đặc trưng và ưu thế của những sự vật, sự kiện,… vừa lạ lùng vừa quen thuộc, vừa chân thực vừa hoang đường mà giới nghiên cứu văn học quen gọi bằng cái tên kì ảo (fantastic). Với tư cách là những thể loại gắn liền với từng đổi thay của đời sống xã hội, lẽ dĩ nhiên, ngôn ngữ trong truyện ngắn và tiểu thuyết của mảng sáng tác này, ngoài những đặc trưng riêng do sự tác động của yếu tố kì ảo mà chúng tôi sẽ đề cập dưới đây, cũng in đậm dấu vết chuyển mình của một giai đoạn văn học đầy sôi động.

1. Ngôn ngữ nhiều cảm giác

Trước đây, Tô Hoài đã có lần cả quyết: “Tiếng Việt hoàn toàn lạ lùng với hình thức cảm giác” (Công việc viết văn). Chữ “lạ lùng” ở đây hiểu theo nghĩa là xa lạ, không chấp nhận. Với văn xuôi đương đại, một khi thế giới huyền hoặc, tâm linh trở thành đối tượng để miêu tả, khám phá tất yếu sẽ kéo theo sự đổi thay của ngôn từ nghệ thuật.

Cùng với các nhân tố khác trong phương thức trần thuật, nồng độ cảm giác trong ngôn ngữ đã góp phần hiện tại hoá những chuyện đã qua, thực tại hoá những vấn đề có tính chất bí ẩn, khó tin vượt quá trường cảm nhận của thị giác con người. Với hệ thống ngôn ngữ này, câu chuyện về quá khứ cũng được quy tụ qua cảm giác sống động, tươi mới của hiện tại, dù quá khứ ấy chỉ được sử dụng làm cảm hứng và đề tài. Đó là một hệ thống ngôn từ với lời kể thiên về miêu tả, đầy các từ láy, từ diễn tả tâm trạng, cảm giác, tả thiên nhiên, với những lời bình phẩm, đánh giá… không giống ngôn từ nặng về hành động, sự kiện của truyện truyền thống. Cách “hiện tại hoá” câu chuyện bằng cảm giác “như là một nét đặc thù khá rõ của phương thức tự sự mới”(1).

Đa số nhà văn hôm nay, khi sử dụng yếu tố kì ảo như một thủ pháp nghệ thuật, họ đều có ý thức cao trong việc miêu tả thứ ngôn ngữ nằm giữa đường biên của hư và thực, bình thường và linh dị nhằm diễn tả một thế giới kì bí, đầy thách thức đối với trí tuệ, tình cảm con người. Người viết đã hoà trộn một cách nhuần nhuyễn cái ảo và cái thực khiến cho ý tưởng ẩn chìm vào mê trận ngôn từ. Sự “đan chéo” của cuộc đời, của hạnh phúc, sự “sắp xếp lạ lùng” của số phận các nhân vật gây cho người đọc tâm trạng hồi hộp, căng thẳng để rồi vỡ òa trong niềm hứng khởi khi bất chợt nhận ra thâm ý của người viết bên trong màn sương huyền thoại. Mở đầu và kết thúc tác phẩm thường bằng cảm giác; đó là cơ hội để người đọc cùng thể nghiệm những nhận thức thiên về trực quan, cảm tính cùng với nhân vật (Có tay mẹ dắt, Chợ rằm dưới gốc dâu cổ thụ, Phiên chợ Giát, Đêm bướm ma, Chiếc bóng, Đêm Vu lan, Biệt thự ma ám,…).

Mọi ấn tượng thẩm mĩ mà ta có được về tác phẩm đều do ngôn từ tạo nên. Nhiều truyện ngắn và tiểu thuyết hôm nay đập ngay vào giác quan để rồi ám ảnh không dứt tâm trí người đọc và gợi ra ở họ bao trăn trở, suy tư về cuộc sống trước hết là ở hệ thống nhan đề. Hàng loạt những điều vừa lạ vừa quen, vừa vô lí lại vừa có lí… đã gợi lên ngay từ tên gọi của chúng. Trong số 205 truyện ngắn và tiểu thuyết chúng tôi khảo sát, gần 35% truyện có nhan đề tạo được “cảm giác mạnh” cho độc giả ngay từ lúc “chạm ngõ” tác phẩm (Vẫn tin vào chuyện thần tiên, Người in tiền âm phủ, Ma quỷ trong lòng ta, Thần cây đa và tôi, Thiên thần sám hối, Cặp bồ với ma, Con gái thuỷ thần, Người bán tuổi, Dịch quỷ sứ, Hoá thân, Thoát xác, Hư ảnh, Nhân Sứ, Mắt ma,…). Theo Vưgôtxki, “tên gọi được đặt ra cho truyện đương nhiên không phải là vô ích. Nó chứa đựng trong bản thân sự triển khai chủ đề quan trọng nhất, nó đề xuất cái chủ chốt định ra toàn bộ cơ cấu truyện kể”(2). Ngoài ra, nó còn là một trong những dấu hiệu quan trọng để phân biệt truyện có yếu tố kì ảo, là “cú huých” đầu tiên vào tâm lí, thị hiếu độc giả, gây nên ở họ một loạt “phản ứng dây chuyền” bằng cách buộc sự tưởng tượng và ý nghĩ phải mở rộng đến những biên giới xa lạ. Hiệu quả nghệ thuật thể hiện rất rõ. Người đọc có thể quên đi những diễn biến cụ thể của cốt truyện, nhưng nhan đề cùng những ý vị, suy tưởng, cật vấn mà nó gợi ra thì còn mãi: Sao không phải là “xuống” mà lại là Lên ruồi, không phải “bến sông” mà lại Bến trần gian? Lương tâm và trách nhiệm với đồng loại phải chăng là những mối dây thân ái bền chặt neo giữ con người giữa cõi đời (Dây neo trần gian). Sự độc ác, vô lương là những chất xúc tác trong phản ứng biến mỗi cá nhân thành những con thú đội Lốt người. Ám ảnh quá khứ là gánh nặng kí ức đè lên mỗi chúng ta khiến cho “con người vừa mới sinh ra đã đủ tuổi già để chết” là một trong những thông điệp ẩn hiện sau cái tên Những đứa trẻ chết già. Tính biểu trưng của nhan đề Tàn đen đốm đỏ được Phạm Ngọc Tiến lí giải ở cuối truyện như là nỗ lực tìm lời giải thích hợp lí cho những gì làm nên huyền thoại về cuộc chiến tranh nhân dân vĩ đại.

Khi thâm nhập vào tác phẩm, cảm giác bị vây bủa, giăng mắc, bị ám ảnh ban đầu như được gia tăng nồng độ bởi thế giới kì ngôn. Liên tiếp xuất hiện những phó từ, trạng từ chỉ tính chất bất bình thường hoặc thoắt ẩn thoắt hiện của sự vật như: bỗng, bỗng dưng, tự nhiên, đột nhiên, nhoáng một cái, biến ảo, chợt, bất chợt… Thêm vào đó là mạng lưới từ ngữ “đầy ma lực”: bí ẩn, kì quặc, thiêng liêng, thánh linh, cõi âm, cõi hồn, vòng trầm luân, thuở hồng hoang, ngày tận diệt, lạ lùng, huyền thoại, ma thuật, ma quái, giải nguyền… Kèm với chúng là những từ ngữ chỉ cảm giác bất an, nỗi lo âu, sợ hãi bản năng của con người: rùng mình, rợn tóc gáy, ớn buốt sống lưng, kinh hoàng, nổi gai khắp người, bủn rủn cả chân tay… Theo thống kê sơ bộ của chúng tôi, trong 280 trang của tiểu thuyết Nỗi buồn chiến tranh, có tới 116 lần Bảo Ninh sử dụng những từ ngữ, hình ảnh rùng rợn, li kì: tiếng thở than buồn thảm của thế giới rừng sâu, vời vợi xa xôi và tuyệt mù hư ảo, đám hành khách từ trong mộ hiện ra, ma cà rồng, ảo giác, kì quái, ma quái, hoang đường,… Thậm chí chỉ trong một trang (trang 8) xuất hiện hàng loạt các từ ngữ gây ấn tượng và cảm giác mạnh: “thần chết sờ soạng”, “vô khối hồn ma quỷ (…) lang thang”, “mịt mù lam chướng”, “những kì lễ lạt (…) của giới các âm hồn”, “cuộc điểm danh của các toán quân đã chết”, “chim chóc khóc than như người”, “các loại măng (…) đỏ như những tảng thịt ròng ròng máu”, “đom đóm to kinh dị (…) lớn tày cái mũ cối”, “cây cối hoà giọng với gió rên lên những bản nhạc ma”… Cảnh tượng mà chúng gợi ra không khỏi khiến những con người yếu bóng vía “có thể điên lên hoặc chết rũ vì khiếp sợ”. Hệ thống ngôn từ đầy ám gợi này đã góp phần khắc hoạ chân thực hơn diện mạo tàn khốc của chiến tranh, khiến bất kì ai có dịp tiếp xúc với tác phẩm cũng sẽ “mãi mãi bị ám ảnh”.

Giống Nỗi buồn chiến tranh, lời văn trong nhiều tiểu thuyết hôm nay dường như cũng chịu sự câu thúc của rất nhiều tiên cảm, những âu lo, rợn ngợp trước một thế giới bí ẩn, vô hình (Người đi vắng, Những đứa trẻ chết già, Cơ hội của Chúa, Người sông Mê, Mối tình hoang dã,…). Trường nghĩa bao trùm lên chúng được đặc trưng bởi tính chất kì bí, lạ lùng, hư huyễn, như có như không thể hiện rất rõ tính quan niệm của nhà văn. Đọc và sẽ thấy nào là “chưa hợp đã tan”, “hồng nhan bạc mệnh”, “nước chảy bèo trôi”, “mờ mờ nhân ảnh”, “về với Chúa”, “tận thế”; nào là “lẽ vô thường”, “kiếp ảo, kiếp họa”, “kiếp người đi qua”, “số kiếp định mệnh”, “số mệnh vẫn là số mệnh”, v.v… Điều đó thể hiện phần nào tâm lí phấp phỏng, bất an của con người hiện đại. Dường như bầu sinh quyển thâm u, rợn ngợp, đầy huyễn hoặc của hiện thực (với những không gian thiêng, cõi siêu nhiên như một dấu hỏi chưa có lời đáp, thế giới thẳm sâu bất định của lòng người,…) đã thâm nhập vào từ làm cho các khía cạnh hình tượng của nó cũng trở nên kì bí, lung linh sắc màu. Trông mặt đặt tên được tâm trạng lo âu của con người hôm nay cũng là một tình cảm khẳng định của văn học Đổi mới, và ngôn ngữ kì ảo có khả năng nói điều mà ngôn ngữ nghệ thuật bình thường không dễ gì nói được.
Đặc trưng của thế giới huyền thoại đã chi phối rất rõ cách sử dụng ngôn ngữ của nhà văn. Đến lượt mình, hệ thống ngôn ngữ này cũng có chức năng khu biệt quan trọng thế giới kì ảo ấy. Khi miêu tả tình làng nghĩa xóm của con người trần tục, người ta thường sử dụng thành ngữ “tối lửa tắt đèn có nhau”; nhưng trong Nghĩa địa xóm Chùa, cũng là diễn đạt ý tưởng này, Đoàn Lê lại viết: “Từ ngày ra nhập tịch nghĩa địa xóm Chùa tôi được sống trong cảnh chan hoà tình người, tối lửa tắt trăng có nhau cực kì vui vẻ.” Hạ xuống một chữ trăng, người viết đã tạo lập nét khu biệt đáng kể của không gian, thời gian và đặc tính của những “cư dân nghĩa địa” với đêm, bóng tối cùng sự dị ứng bởi ánh sáng mặt trời. Với vong hồn liệt sĩ, ngôn từ thể hiện rõ tính chất “phản vật chất”: “Bóng anh trôi nhè nhẹ trên sông” (Bến trần gian), “Họ không hề nhìn thấy tôi, dù tôi đứng sát cạnh, phận vong hồn là thế” (Tàn đen đốm đỏ). Đặc trưng của những hồn ma nữ là vẻ đẹp như chỉ có từ cõi Liêu trai: “Mình vương đầy sương – Mặt tràn nắng, gió… Em đi rồi dấu chân em ở đâu” (Cặp bồ với ma). Sự chi phối của cái huyền ảo, siêu nhiên được thể hiện qua rất nhiều biệt ngữ miêu tả một số tục lệ, tín ngưỡng: bùa, đêm vu lan, điềm báo, ma thuật, lời nguyền, cúng cô hồn, lễ cầu cơ, lễ cầu hồn, lễ trục hồn, lễ giải hạn, thầy pháp, bói toán, cúng tế,… Với những sáng tác về đề tài chiến tranh, về thân phận mong manh của con người, ngôn ngữ thường có tính chất u mặc, trầm ngâm trong sự chiêm nghiệm về những mất mát của quá khứ, những hệ luỵ của kiếp người vì thế mà vang vọng “một nỗi buồn không kích thước”.
2. Ngôn ngữ đa nghĩa, giàu hình ảnh

Khả năng nghệ thuật của ngôn từ đư¬ợc thể hiện tr¬ư¬ớc hết bởi tính hình tượng của nó. Đây là đặc tr¬ư¬ng của ngôn ngữ văn học nói chung. Tuy nhiên, đối với văn xuôi có yếu tố kì ảo đ¬ương đại, tính hình t¬ượng đư¬ợc gia tăng với nồng độ cao một phần do đặc tr¬ưng phản ánh của thể loại quy định.
Một trong những yêu cầu của chủ nghĩa hiện thực là phản ánh cuộc sống như¬ nó vốn có. Yêu cầu này không (hoặc ít) đặt ra đối với văn xuôi tiếp cận cuộc sống bằng cái kì ảo. Bởi ở đây, do lọc qua lăng kính của cái “kì”, hiện thực sẽ có độ “lệch pha” rất lớn so với nguyên mẫu của nó. Từ thế giới lung linh ảo thực này, tiếng nói chân thành của nhà văn có dịp cất lên.

Lấy nhân vật và không gian nghệ thuật làm ví dụ. Hệ thống nhân vật trong văn xuôi có yếu tố kì ảo hôm nay khá đa dạng, phong phú. Có thể đó là những nhân vật huyền thoại hoặc có nguồn gốc từ thần thoại, truyền thuyết, cổ tích, những nhân vật siêu thực, lịch sử đã thuộc về thiên cổ như¬ ma, quỷ, vong hồn, Nguyễn Trãi, Nguyễn Thị Lộ, Lê Thánh Tông, Gia Long, Quang Trung,… Hoặc là cỏ cây, đồ vật, con vật… có hành động, chức năng thần kì; là những con ng¬ười “d¬ưới đáy” bị biến dạng, hoá thân bởi sự khắc nghiệt, hoang dã của môi trường sống, bởi không tìm được chỗ đứng của mình giữa dòng đời cuộn chảy, bởi phép thuật, lời nguyền, v.v… Chư¬a xét đến tâm lí, tính cách, chỉ hệ thống tên gọi nhân vật cũng đã tạo nên lớp s¬ương mù huyền thoại, cổ tích bao phủ hầu hết các trang văn của Hoà Vang, Nguyễn Huy Thiệp, Đoàn Lê, Nguyễn Thị Ấm, Phạm Thị Hoài,… Đây là những lớp từ có tính chất biểu trưng rất lớn, gợi liên tưởng đến những “cổ mẫu” trong văn xuôi truyền thống. Mỗi nhân vật như một tín hiệu nhấp nháy, khêu gợi sự tưởng tượng, đối thoại ở người đọc. Bằng ngôn ngữ chọn lọc, cô đúc, nhấp nháy hình ảnh này, nhân vật bỗng trở nên sống động, hiện hữu, có thể tạo đư¬ợc ấn tượng sâu đậm, mạnh mẽ ở người đọc. Được nhào nặn từ chất liệu ngôn từ đặc biệt, nhân vật nhưổ mờ hoá sau lớp voan huyền ảo của thời gian, hoặc lung linh hào quang truyền thuyết, huyền thoại khiến việc cảm nhận chúng không chỉ bằng lí trí tỉnh táo, mà phải – như cách nói của Nguyễn Tuân, “bằng sự rung động phức hợp cả năm giác quan”(3). Khách quan mà nói, với cây phả hệ sum suê, khác lạ này, chủ nghĩa hiện thực cổ điển với tiêu chí xây dựng nhân vật điển hình, đầy đủ chân dung, diện mạo sẽ dễ “lạc môi trường”. Do sự chi phối của yếu tố kì ảo, ngôn ngữ bình thường đã trở nên bất lực, nhường chỗ cho một hệ thống ngôn ngữ khác thích hợp hơn.

Tương tự như thế, không gian nghệ thuật cũng được kiến tạo từ hệ thống ngôn ngữ mang những đặc trưng kì ảo. Đó là hệ thống không gian phi thực như trời, Tây thiên, địa ngục, thuỷ cung… với tính chất không định tính và không cản trở như vẫn thường thấy trong không gian thần thoại, cổ tích; những không gian thiêng như núi, rừng, sông, biển, nghĩa địa, miếu, đền,… Hệ thống không gian ấy đã trở thành bầu khí quyển mới lạ đòi hỏi ngôn từ phải có sự bứt phá, vượt ngưỡng để thích ứng. Kết quả là các khía cạnh hình tượng của ngôn từ lung linh, đa nghĩa hơn. Đến với những sáng tác này, người đọc như thực hiện chuyến thám hiểm những miền đất lạ: Rừng thiêng “chất chứa nghìn trùng bí ẩn, vừa quyến rũ, vừa nghiệt ngã”, hang núi lảng vảng bóng vong hồn, đêm tối thui như¬ hũ nút hoặc mờ mờ sương trăng như huyền thoại (Tàn đen đốm đỏ, Nỗi buồn chiến tranh, Phiên chợ Giát, Chợ rằm dưới gốc dâu cổ thụ); là những bến sông xa mờ kỉ niệm, bồng lan kí ức gợi cho con người bao hoài niệm, tiếc nuối, xót xa trong cuộc lữ hành tìm lại “bản lai diện mục” của chính mình (Chảy đi sông ơi, Mùa hoa cải bên sông, Bến trần gian); là những bản làng chìm trong “thứ không khí huyền thoại”, là nghĩa địa, cõi ma “âm thịnh dương suy” với bao số phận, cảnh đời của thế giới bên kia (Những ngọn gió Hua Tát, Nghĩa địa xóm Chùa, Cặp bồ với ma), v.v… Ở đây, sự phản ánh hiện thực được thẩm thấu màu sắc huyền thoại trở nên hàm nghĩa và mang tính khái quát cao, đưa ta thâm nhập vào thế giới của những cảm xúc, ấn tượng, suy tưởng mà ngôn ngữ thông thường ít khi đạt được. Phiêu diêu trong dòng chảy ngôn từ, người đọc như bắt gặp tầng ngầm văn hóa dân tộc khơi lên từ đáy sâu thời gian.
Tính mập mờ, đa nghĩa, của văn chương là vấn đề làm tốn nhiều giấy mực của các nhà nghiên cứu văn học Đông – Tây. Theo Alain Roble Grillet, chuyên gia nghiên cứu văn học phương Tây, “văn học luôn luôn, và một cách có hệ thống, nói đến việc khác”. Còn ở phương Đông, từ rất lâu đã phổ biến quan niệm cho rằng đặc trưng nghệ thuật ngôn từ là “ý tại ngôn ngoại”. Đằng sau bề mặt câu chữ bao giờ cũng ẩn chứa tiếng nói từ trái tim của người viết. Đối với những tác phẩm ít nhiều bị chi phối bởi cái huyền bí, siêu nhiên, điều này thể hiện khá rõ; bởi ở đó, ý hàm ẩn thường bị giấu kín hoàn toàn, còn cái minh hiển được trưng ra với mọi kiểu phô diễn nên dễ khiến người đọc rơi vào “mê lộ”. Độc giả không thể đọc chúng trên một dòng, một đoạn hay một nhân vật. Cái kì ảo buộc người đọc phải suy ngẫm, tự “xé rách” màn sương bí ẩn che phủ trên bề mặt câu chữ để đi vào chiều sâu của nó – cũng có nghĩa là phải phát huy cao độ sức liên tưởng và kinh nghiệm cá nhân vào việc lĩnh hội nghệ thuật, nhờ thế gợi ra được vô số các ý tưởng, biểu tượng và cách giải thích (Bến trần gian, Cặp bồ với ma, Mộng du 1…). Ở đây, tác giả không phải là người phán xử tất cả. Chính vì thế, nó gia tăng khả năng đồng sáng tạo ở người đọc. Khách quan mà nói, tính chất kì ảo của ngôn ngữ cũng đã góp phần tạo ra tính đa nghĩa, đa chủ đề, đề tài của văn xuôi hôm nay.

Một trong những phương tiện hữu hiệu làm cho tác phẩm mơ hồ, đa nghĩa, là “vận dụng các mô típ thần thoại, các hình thức biến hoá hư ảo”(4). Dấu ấn của thần thoại, truyền thuyết, cổ tích trong cách xây dựng thế giới hình tượng của văn xuôi đương đại, việc vận dụng các mô típ kì ảo cổ điển và hiện đại để khắc hoạ không – thời gian nghệ thuật, chân dung nhân vật cũng như xây dựng cốt truyện,… có tác dụng không nhỏ trong việc gia tăng biên độ của ý nghĩa, mở rộng liên tưởng của người đọc.

Màu sắc tượng trưng, siêu thực song hành với tính luận đề là những nhân tố nổi trội mang lại sức hút của nhiều thiên truyện. Tuy nhiên, đa số nhà văn đã chứng tỏ “tay nghề” của mình khi tránh được hai nhược điểm thường thấy trong cách viết theo khuynh hướng này, đó là sự khô cứng trong ngôn ngữ và biến nhân vật thành cái “loa phát ngôn” cho tư tưởng của nhà văn một cách lộ liễu. Mỗi truyện đều diễn ra “cuộc đánh vật của nhà văn với con chữ”. Một sự dụng công câu chữ văn học, dụng công đến cả việc đặt tên từng truyện, từng chương sách, không chịu theo lối mòn công thức (Những đứa trẻ chết già, Thiên thần sám hối, Đêm bướm ma, Bến trần gian, Lên ruồi, Bán cốt, Nhân Sứ,…).

Với nhiều tiểu thuyết (Hiện tượng HVEYA, Mối tình hoang dã, Người sông Mê), tên chương sách cũng như ý vị của câu chữ hiếm khi lộ trần mà nằm ở tầng sâu, không dễ thấy ngay. Người viết đã trộn hoà cái thực và cái ảo một cách khá nhuần nhuyễn khiến cho ý tưởng ẩn chìm vào mê trận ngôn từ, hư đấy mà cũng là thực đấy, bắt buộc người đọc phải lần đến đầu mút của vấn đề bằng cách tái dựng lại cấu trúc tác phẩm theo cách tiếp nhận của mình. Việc làm này đã gia tăng khả năng đồng sáng tạo ở độc giả, khiến tác phẩm tồn tại trong mỗi người không đơn nhất mà đa dạng, nhiều màu vẻ tuỳ vào tầm đón đợi sẵn có của họ.

Tính hình tượng, sự mơ hồ, đa nghĩa của ngôn ngữ còn được thể hiện rõ trong cú pháp, trong lời văn nghệ thuật. Ở nhiều tác phẩm, lời văn thường đa nghĩa nhờ sự chồng xếp của biểu tượng, hình ảnh, sự trùng điệp về cú pháp, sự đa dạng, linh hoạt trong phong cách ngôn ngữ, giọng điệu, những khoảng lặng ngôn từ,… Tất cả quyện hoà tạo thành một trường lực không ngừng hấp dẫn, ám ảnh người đọc, dắt dẫn họ tiềm nhập vào những vỉa hiện thực sâu thẳm để từ đó chiêm nghiệm về lẽ huyền vi, bí nhiệm của cuộc sống. Trong từng truyện, người viết đã nhập đồng cái ngôn ngữ của cõi vô thức, của giấc mơ với sự tỉnh táo của hồi ức, của những bột phát không thể kìm nén, một thứ ngôn ngữ phi không gian, phi thời gian để cất lên tiếng nói hiện tại đầy biến hoá – một tiếng nói đa thanh, đa sắc của ngày hôm nay. Vì thế, nó tan hoà trong một thứ “ngữ pháp ánh trăng” nhập nhoạng, vi phạm tối đa nguyên tắc ngữ pháp bình thường: những lời đối thoại không có dấu hiệu nhận biết, nhiều chỗ không đánh dấu câu và nhất là sự phóng túng, đậm đặc trong cách dùng dấu ba chấm (Bến trần gian, Cặp bồ với ma, Người sông Mê, Người đi vắng, Những đứa trẻ chết già). Trong gần chín trang in với khoảng 2.700 chữ, Bến trần gian có đến… 52 lần sử dụng dấu này. Nhiều trang chỉ 15 dòng lại có đến 9 lần dấu ba chấm xuất hiện. Ở Cặp bồ với ma, con số này đạt đến mức kỉ lục: có trang dấu ba chấm xuất hiện đến 11 lần. Không phải chỉ được dùng chủ yếu như một dấu chấm câu hoặc thể hiện ý liệt kê còn dang dở, 90% dấu chấm lửng trong hai truyện ngắn này đều thể hiện sự đứt nối, lửng lơ của tâm trạng con người và có sự tuỳ tiện về vị trí trong câu (đầu, cuối và nhất là giữa câu văn). Nhiều chỗ chúng cũng không tuân thủ nguyên tắc chức năng của việc dùng dấu câu trong ngữ pháp tiếng Việt do có mặt ở những chỗ thông thường lẽ ra thuộc về dấu chấm hỏi, chấm cảm: “Anh cứ trôi, trôi mãi… và cất tiếng gọi “Đò… ơi, đò…”; “Bến nào đấy ơi…”; “Thế mà lại sắp giỗ anh Lăng rồi u nhỉ…” (Bến trần gian); “Anh truyền cái ấm sang em đi… Em yêu anh… Em yêu anh mất rồi. Khổ quá…” (Cặp bồ với ma). Đôi khi chúng cũng được sử dụng như những “khoảng trắng” che giấu tình cảm nhân vật, khiến trí tưởng tượng của người đọc mặc sức bay lượn để thấu cảm và sống trọn vẹn với những cảm xúc, tâm trạng phức tạp của người trong cuộc. Đây là lời của Thuỳ: “Lăng ơi, em không thể đi với anh được, em còn phải trông nom u, với cả … còn anh ấy và các con em…”. Có biết bao điều gợi lên từ hai dấu ba chấm ấy: một sự tế nhị của người nói để không làm tổn thương đến người nghe (nên mới ngập ngừng chọn cách nói “anh ấy” thay vì nói “chồng em”), một sự kìm nén nỗi đau, tiếng khóc sắp bật ra bởi thương Lăng, thương cả cho mình (Dở dang nào có ra gì – Đã tu tu trót, qua thì thì thôi), và trên hết vẫn là nét đẹp nhân cách, sự hi sinh lặng thầm của người phụ nữ Việt Nam. Cách sử dụng dấu câu này sẽ khiến các nhà ngữ pháp học khó chịu; nhưng ở đây là của văn chương. Nó là thuật luyện đan từ ý thức, tiềm thức, giấc mơ, lí trí, tình cảm với chủ trương “dùng ngôn ngữ ảo mộng để thể hiện cái ảo mộng” nhằm hướng tới phản ánh một hiện thực gần đấy mà xa đấy, bảng lảng chập chờn như một giấc mơ. Tất cả như bước ra từ chính những nhịp đập xúc động của trái tim con người. Từ đây có thể thấy cấu trúc bề sâu của tư duy nghệ thuật đang chi phối hành văn của tác giả, vì thế nó có tính chất tín hiệu nhiều mặt. Đó là dòng trôi nhẹ ngấm vào lòng người như gợn nước loang trên tờ giấy thấm để từ đó cảm nhận đầy đủ sự bất tử trong vẻ đẹp của tâm hồn người lính.

Việc gắn kết với ẩn dụ, tượng trưng ở cường độ cao khiến cho văn xuôi có yếu tố kì ảo hôm nay vẫn còn nhiều ẩn số; giống một loài “ẩn lan” quý hiếm không ngừng thách đố, khêu gợi sự kiếm tìm không mệt mỏi của con người như phát hiện của Paul Ricoeur: “Trong chức năng thi pháp, ẩn dụ là cái chiến lược về sự khám phá. Nhờ đó ngôn ngữ tách bản thân nó khỏi các chức năng miêu tả trực tiếp nhằm đạt tới một trình độ huyền thoại”(5).

3. Ngôn ngữ giàu chất thơ

Sự mong manh giữa hai bờ thực – ảo, lối kết hợp tài tình giữa nguyên tắc tả thực và nguyên tắc tượng trưng trong bản thân kì ảo đã trao cho nó đôi cánh của chú ngựa thần Pêgazơ (tượng trưng của thi ca – B.T.T). Có thể lý giải điều này bằng câu nói của Carlgustav Jung: “Thời điểm xuất hiện của tình huống huyền thoại luôn luôn đặc trưng bởi sự tăng đột ngột của cảm xúc đặc biệt”. Chính “cảm xúc đặc biệt” này đã thăng hoa thành những câu văn thấm đẫm chất thơ:

Đêm nay hồn ai gọi hồn ai. Tiếng hú cất lên từ đâu đó trong rừng thẳm, âm u truyền dọc theo gờ núi lạnh lẽo của truông Gọi hồn, cô đơn, lạc lõng… (Nỗi buồn chiến tranh).
Bóng anh trôi nhè nhẹ trên sông, đổ lên những thân cây đẫm sương. Mấy chục năm nay, cây cỏ vẫn thế. Anh cứ trôi, trôi mãi… và cất tiếng gọi “Đò ơi… đò…” (Bến trần gian).
Tôi chưa gặp tình yêu, chưa biết tình yêu nhưng bây giờ tôi đã gặp, đã biết. Tình yêu ấy là em. Mong manh như tia nắng cuối chiều. Mỏng manh như sợi gió đầu mai. Tình yêu của tôi là cõi hồn em tinh khiết… (Tàn đen đốm đỏ).

Khó mà nói hết ấn tượng để lại trong lòng người đọc của những câu văn xuôi như thế. Một lửng lơ. Một bồi hồi. Một ngân rung, nồng say mộng mị… Có thể là tất cả. Sự ứ đầy của hình tượng, cảm xúc như những chiếc chìa khóa mở mọi cánh cửa tâm hồn để con tim đến với con tim.

Phải chăng vì vậy mà Nguyễn Tuân, cây đại thụ của văn học kì ảo Việt Nam, gọi những sáng tác theo lối này của mình là “yêu ngôn” – kiểu truyện ma quái mà trong đó mỗi câu chữ đều được chắt lọc, ẩn hiện như có ma lực, để chỉ cần tiếp xúc một lần, người đọc sẽ bị ám ảnh mãi không thôi.

Với nhiều truyện, vang vọng thi ca của tác phẩm còn thể hiện ở những lời kể mà ngôn ngữ bị hút vào mạch truyện tựa như là ngôn ngữ thơ, như là thơ bằng văn xuôi (Tàn đen đốm đỏ, Nỗi buồn chiến tranh, Độc huyền, Người sông Mê, Mộng du 1). Điều này một phần bắt nguồn từ tính ẩn dụ của ngôn từ – một trong những tính chất đẩy văn xuôi gần lại với thơ – của truyện. Việc dồn nén chữ nghĩa cũng tạo ra vô số khoảng trống, nên đọc xong mà truyện vẫn như chưa dừng lại (Bến trần gian, Nhân Sứ, Cặp bồ với ma, Mùa hoa cải bên sông, Người sót lại của Rừng Cười, Chợ rằm dưới gốc dâu cổ thụ). Trạng thái “nhập đồng ngôn ngữ” thường xuất hiện khi người viết đắm sâu vào tác phẩm, văn chương say sưa, mê đắm, quấn quýt trong vẻ đẹp hư hư thực thực. Ở một số truyện ngắn, lời văn khá đẹp, công phu, có những câu chữ bột phát từ vô thức, từ trạng thái nửa mê nửa tỉnh… (Sự tích những ngày đẹp trời, Con gái thuỷ thần, Chảy đi sông ơi, Ngày xưa, cô Tấm… Đêm bướm ma…).

Sự kết hợp hài hoà giữa chất tự sự và chất thơ vừa như một lực nam châm hút văn xuôi về phía cuộc sống, không sa đà vào chủ nghĩa duy kì lấy sự thu hút độc giả nhờ cái lạ làm cứu cánh; vừa là đôi cánh nâng chất liệu tự sự vút lên những tầm cao, làm giàu thêm xúc cảm thẩm mĩ của người đọc hôm nay. Giống như thơ, ngôn ngữ trong một số truyện ngắn và tiểu thuyết đương đại chẳng những có sự rung bật mạnh của cảm xúc, sự chớp loé của tư duy hình tượng để mở rộng chiều sâu liên tưởng mà còn dồn nén cảm xúc trong mạch văn dẫn truyện vừa tự nhiên vừa cuốn hút, tạo ra các tình huống để nhân vật bộc lộ trọn vẹn tính cách của mình. Sự đồng dạng, đứt nối trong mạch văn, những tiếng gọi như tiếng lòng đồng vọng lan dài trong ánh trăng diễm ảo, những khoảng lặng của cảm xúc, sự chuyển cảnh liên tục theo trường nhìn của các nhân vật trở đi trở lại trong Bến trần gian khiến truyện giống như một giấc mơ, một thế giới của cái đẹp không lời (vô ngôn chi mĩ), một bài thơ với những nhịp mạnh đan cài những nhịp nhẹ, những trùng điệp day dứt, những rung động mãnh liệt hay nhẹ nhàng như tiếng gọi “đò ơi, ơi đò…” vang vọng chất thơ không dứt. Những tương phản trong hình ảnh, điệp trùng trong cú pháp, hài hoà về âm điệu, nhịp điệu, tính chất biểu trưng, ám ảnh của hình tượng… cũng là sự chưng cất công phu của Châu Diên để chất thơ trong tiểu thuyết Người sông Mê có dịp thăng hoa:
Như đã nói, với văn xuôi có yếu tố kì ảo, ngôn ngữ thể hiện rõ cảm quan thế giới bằng huyền thoại. Cảm quan này được xem như là sự cảm nhận hồn nhiên, như là thứ “ngữ pháp ánh trăng” (theo cách nói của Mann, để đối lập với sự sáng rõ ban ngày, dưới ánh mặt trời của tư duy duy lí nghiêm ngặt) đầy chất thơ huyền thoại. Sự kết hợp giữa thơ và văn xuôi khiến truyện mang dáng dấp thể tài biền văn của văn học trung đại. Nếu chất văn xuôi góp phần thể hiện chất liệu tự sự, là sợi dây kết nối văn học với thực tại thì thơ nâng chất liệu này lên hình thức tinh luyện, mở rộng biên độ tưởng tượng ở độc giả. Nhưng cường độ cao của tưởng tượng trong ngôn ngữ không làm cho truyện xa rời hiện thực, ngược lại càng góp phần thể hiện nó chân xác hơn.

4. Ngôn ngữ mới lạ về giọng điệu

Sự thống trị của quan niệm con người trần thế – trần tục cũng đã dẫn đến những thay đổi căn bản trong lập trường xã hội, thái độ tình cảm, thị hiếu thẩm mĩ cũng như cảm hứng chủ đạo của người viết, trong hành vi ngôn ngữ của chủ thể đặt trong mối quan hệ với hiện thực khách quan – cũng có nghĩa là những đổi thay quan trọng về giọng điệu trần thuật của văn xuôi có yếu tố kì ảo hôm nay, mà rõ nhất là giọng giễu nhại và da diết quan hoài trở thành hai yếu tố thẩm mĩ nổi bật. Những thay đổi về giọng điệu này cũng phần nào thể hiện thái độ gây hấn, “khinh rẻ khuôn mòn bỏ lối quen” để hướng đến “mới hoá” văn học nói chung, ngôn ngữ văn xuôi nói riêng.

4.1. Giọng giễu nhại và khuynh hướng dân chủ, phi thiêng hóa
Là thành tố gắn với phạm trù cái hài, giọng điệu giễu nhại trong văn xuôi có yếu tố kì ảo thời đổi mới tiếp tục khơi lại nguồn mạch nguyên sơ, khoẻ khoắn của truyện cười dân gian. Hai nhân tố chủ đạo tạo nên sắc thái giễu nhại trong nhiều truyện ngắn là u mua và châm biếm đối tượng. Sức mạnh phê phán của nó vừa có tính phủ định lại vừa có ý nghĩa khẳng định; nói cách khác, nó là sự phê phán mang tính cảm xúc sáng tạo tích cực, và có sức công phá mạnh mẽ đối với những cái xấu xa lỗi thời. Chính trong những tác phẩm văn học chống tiêu cực, tiếng cười được đặc biệt sử dụng như một vũ khí đắc lực bởi nó là một tác nhân tống tiễn quá khứ một cách vui vẻ

Trước hết, giọng giễu nhại gắn liền với sự tố cáo, đả kích, phủ định thói hư tật xấu của thế thái nhân tình giữa thời buổi nhiều thang bậc, giá trị đang theo sự đổi mới tư duy mà thay đổi. Đó là bản chất cơ hội và trục lợi đến sát đất của con người (Dịch quỷ sứ, Đồng đô la vĩ đại, Vật lạ ở trên đầu, Thoát xác, Anh lính Tôny Đ., Hội làng), là những con người “làm trò”, bị giày vò bởi ảo tưởng cá nhân hoặc những thèm khát vật chất, dục vọng tầm thường (Mộng du I, Mỗi người có một cái tên, Truyện thầy A.K – Kẻ sĩ Hà Thành, Thiên sứ, Vẫn tin vào chuyện thần tiên, Món tái dê, Ai là quỷ dữ?), những lệch lạc, biến thái trong cách ứng xử với môi trường, văn hoá (Thông điệp gửi môi trường, Chuyện vui về đền miếu, Ngôi chùa trúng bom, Người in tiền âm phủ), sự cứng nhắc, thậm chí chưa hoàn thiện của cơ chế quản lí (Truyện cười ở làng Tam Tiếu, Nghĩa địa xóm Chùa, Người chăn bò thần thánh)… Truyện cười ở làng Tam Tiếu đưa người đọc vào một không gian đang “động to” vì… cười. Tất cả chỉ tại câu chuyện một anh chàng gặp vận như kiểu “quýt làm cam chịu”: Từ một chiến sĩ diệt dốt nhưng… mù chữ, do gặp thời, anh ta leo tót lên ghế phó chủ tịch huyện phụ trách nông nghiệp, được nông dân tung hộ “vạn tuế”. Kết thúc con đường vinh thân phì gia đó là… hai “cái sừng” to tướng do bà vợ trịnh trọng “cắm” lên đầu y. Chuyện vui về đền miếu là tiếng cười châm biếm, đả kích những sai lầm của cơ chế quản lí, ứng xử đối với văn hoá thời Đổi mới. Chất hài hước trong Chuyện Bụt mọc có thật lại là sự vạch trần những thủ đoạn mượn danh tín ngưỡng, văn hoá để trục lợi. Người chăn bò thần thánh với những chi tiết về giống “bò tập thể” kỳ lạ: Chúng không cần ăn cỏ, không bài tiết, chỉ cần “chúm môi, phồng má khẽ thổi phù một cái. Thế là cả đàn bò cứ ngoan ngoãn lừ lừ ra như một đàn bóng bay khổng lồ” chính là cái nhìn phê phán một thời kì hợp tác xã không ít những non nớt, tiêu cực. Thông qua những tình tiết khôi hài về sự chuyển biến trong cách sống của nhân vật, người viết phần nào làm lộ ra cái thế giới bí ẩn, phức tạp của tâm hồn con người hôm nay. Với những “công năng” tích cực của nó, kì ảo là một trong những nguyên nhân mang lại sức mạnh đả kích, vạch trần những cái “hài đời” của văn xuôi đương đại.
Không chỉ nhằm bộc lộ thái độ khinh thường hay nghiêm khắc mổ xẻ những quái trạng, những khối u ác tính của xã hội, giọng giễu nhại ở đây còn là cái cười thiện cảm, đôi khi chua chát của người viết. Phép biện chứng của trí tưởng tượng phóng khoáng hé mở cho ta thấy những cái cao quý, anh minh và cả những nỗi đau đằng sau những cái thoáng nhìn cứ ngỡ là tầm thường, điên rồ, buồn cười… Giấu trong cách châm biếm truyền thống bao giờ cũng ẩn hiện sắc thái u mua nhẹ nhàng gắn với ý thức dựng xây cuộc sống và đấu tranh cho sự thắng lợi của cái mới, cái tốt đẹp. Vì thế, sẽ không lấy làm ngạc nhiên khi bắt gặp trong nhiều truyện những chi tiết “cười ra nước mắt” gắn với những thân phận, cảnh đời của nhiều giai tầng khác nhau trong xã hội như công chức (Dịch quỷ sứ, Chiếc đồng hồ quay ngược), cán bộ về hưu (Lên ruồi, Gương soi thật mặt), văn – nghệ sĩ, trí thức (Tiểu Ái, Sắm vai, Tí teo hạnh phúc, Huyền thoại phố phường), người lao động nghèo thành thị (Nghĩa địa xóm Chùa, Thực đơn chủ nhật, Anh lính Tôny Đ.)…

Tiếng cười ở đây đã xoá bỏ nỗi sợ hãi và thái độ tôn kính trước khách thể, trước thế giới, biến nó thành đối tượng của sự tiếp xúc thân mật và bằng cách đó, chuẩn bị cho việc nghiên cứu nó một cách hoàn hảo, tự do như Bakhtin đã nói. Đây là dấu hiệu cho thấy sự trưởng thành của văn học Đổi mới. Vì lẽ, một thời gian dài trước đó, nền văn xuôi của ta, như nhiều người nhận xét, còn quá nhiều nghiêm trang, cao đạo, chững chạc mà thiếu hẳn những tiếng cười nhẹ nhàng, vui vẻ. Căn cốt của vấn đề là chúng ta chưa có được một cách nhìn thế tục vừa lém lỉnh vừa nghiêm túc, vừa khắt khe vừa độ lượng. Trong khi đó, tiếng cười, chất hài lại là “một loại quan hệ thẩm mĩ với đời sống, là một kiểu cảm hứng trong sáng tác, nếu được chăm chú tìm tòi và thể hiện, nó sẽ bộc lộ một loạt những nguyên tắc thi pháp đặc trưng, tạo nên cả một mạch thể tài văn học đặc sắc, đem lại rất nhiều hứng thú cho người đọc”(6). Sự xuất hiện của tiếng cười trong văn xuôi có yếu tố kì ảo hôm nay là biểu hiện sống động cho tinh thần ấy.

Với giọng giễu nhại, văn học hôm nay thể hiện rõ sự thừa tiếp truyện cười truyền thống. Ở Truyện cười ở làng Tam Tiếu, người viết cũng lấy lại mô típ của những nhân vật có “số đỏ” một cách ngẫu nhiên như trong truyện dân gian. Vấn đề là từ sự mô phỏng của Tạ Phong Ba trong tác phẩm này lại có thể trở thành truyện nhại. Nhại khác mô phỏng ở sự bắt chước có ý thức nhằm một mục tiêu với một giọng điệu khác với nguyên mẫu. Ở nhân vật này thì rõ ràng là nhại máy móc, nhưng không ngu độn như kiểu Làm theo lời vợ dặn của truyện cười nguyên thuỷ, mà lại tinh ranh, “khôn lỏi”. Tạ Phong Ba là một diễn viên hề giữa cuộc đời còn quá nhiều trò hề. Mục đích của người viết là giễu cợt, châm chọc một trong những quái trạng đáng buồn của xã hội hiện đại và hiệu quả gây cười gắn liền với tính thời sự của truyện.

Sự giễu nhại này không tách rời tính chất nghiêm chỉnh của tinh thần xây dựng và thái độ thực sự khách quan, cầu thị. Mỉa mai, châm biếm không phải đến từ một “cõi lạ”, không dính dáng đến hiện tại mà luôn gắn chặt với thực trạng muôn mặt của cuộc đời vì nó là kết quả của một “nguyên nhân ngầm ẩn… của cái giống như thật” như nhận xét của cây bút kì ảo nổi tiếng thế giới, Thomas Mann. Dẫu nói về cái xấu, cái ác nhưng những tác phẩm ra đời từ cảm hứng trào lộng vẫn hướng con người về phía cái đẹp, khơi gợi những tình cảm cao đẹp bởi “khi cười cái xấu, người ta đứng cao hơn nó” (Tsecnưsepxki). Tinh thần này toát lên từ dạng thức giễu nhại đến khó chịu trong một văn cảnh hài hước mang đậm tính chất nghịch dị (grotesque) của Truyện cười ở làng Tam Tiếu, Chuyện vui về đền miếu, Chuyện Bụt mọc có thật… Qua đó, tác phẩm góp phần xoá bỏ những khuôn khổ, ràng buộc, những lối mòn công thức để cho văn học “cởi bỏ bộ mặt thánh thượng”, tăng sự tự do trong sáng tạo của người nghệ sĩ đồng thời khẳng định sự đổi mới theo chiều hướng tích cực và nhân bản của văn xuôi hôm nay. Sự có mặt của giọng điệu này khiến văn học có thể du nhập vào nó nhiều hình thức ngôn ngữ: nhại tác giả, tác phẩm, ngôn ngữ đời thường, những lời nói tục, thần chú, giai thoại, bàn luận về thực tại hạ đẳng, thậm chí nhại cả phong cách của một giai đoạn văn học. (Chi tiết vị trung tướng cũng viết nhật kí bằng… thơ trong Người sông Mê khiến bạn bè và người thân phải một phen bất ngờ khi phát hiện ra “bí mật” này như là sự giễu cợt nhẹ nhàng quan niệm “chiến sĩ – thi sĩ” (lưng đeo gươm tay mềm mại bút hoa) khá phổ biến một thời). Dẫu là sự đời thường hoá ngôn từ nghệ thuật đến mức tối đa, nhưng tiếng cười trong văn xuôi có yếu tố kì ảo hôm nay không phải là tiếng cười lộ thiên, mang tính chất bản năng, dung tục mà chứa đầy ý vị tinh tế, đằm sâu của nó.

Tóm lại, giọng trào lộng đã thể hiện rõ chức năng chỉnh lí hình tượng bằng tiếng cười, là một trong những nỗ lực khám phá tích cực và toàn diện cuộc sống của người viết. Nó góp phần mang lại sự cởi mở, thoải mái, dân chủ của đời sống văn học đương đại. Một mặt nó giải thoát cho khả năng phán đoán, mở rộng trí tưởng tượng, mặt khác lại không ngừng duy trì mối liên hệ tỉnh táo với hiện thực. Đây cũng chính là một trong những nhân tố quan trọng tạo ra tính hiện đại của văn học giai đoạn này, bởi hài hước là “phát minh lớn nhất của tinh thần hiện đại”(7). Vì vậy, dẫu văn học sau 1986 vẫn đương còn vận động nhưng những giá trị của nó trên nhiều phương diện, như phương diện tạo ra một tiếng cười mới, là một biểu hiện đáng khích lệ và cần được ghi nhận trên hành trình đi tới của văn học Việt Nam.

4.2. Giọng quan hoài da diết và cảm hứng trước nỗi đau và thân phận con người
Cùng với độ lùi thời gian và những đổi thay trong cơ chế quản lí văn hoá, xã hội, khuynh hướng nhận thức lại đã hình thành đậm nét trong văn học thời Đổi mới. Gắn liền với những đánh giá khách quan về những được mất của con người, của dân tộc trong và sau chiến tranh, văn xuôi cũng xuất hiện giọng trầm lắng, xót xa mà những âm hưởng chủ đạo là mô típ nỗi đau, sự cô đơn và những ưu tư của người viết trước những “bể dâu” của số phận, nhân tình.

So với văn học giai đoạn 1945-1985, văn học hôm nay thường nói nhiều hơn đến nỗi đau, đến mất mát của từng cá nhân cụ thể. Giọng văn vì thế mà lắng xuống, câu chữ như gẫy vụn, vỡ oà trước sự thúc ép của rất nhiều xót xa, thương cảm. Dù có nhiều mất mát, xót đau nhưng phần lớn không có sự sám hối, phủ định; bao trùm lên nhiều sáng tác có yếu tố kì ảo giai đoạn này vẫn là sự nhân hậu, minh triết của người viết, nhất là đối với các tác phẩm viết về đề tài chiến tranh. Sự hi sinh của người lính không phải đã đặt dấu chấm hết cho những mất mát không gì bù đắp nổi của dân tộc, nỗi đau còn được kéo dài, được nhân lên ở thế giới bên kia. Nhưng một điều cũng hết sức cảm động là từ cõi âm, vẻ đẹp của nhân cách, tâm hồn người lính như được bọc trong ánh hào quang huyền thoại nên lại càng lung linh, bất tử. Cuộc tử sinh dẫu có nhiều nước mắt nhưng đó chỉ là sự chia tay tạm thời; còn nỗi đam mê, tình yêu cuộc sống… tất cả sự vĩ đại mà dung dị của người lính Việt Nam thì vẫn trường tồn và tiếp tục phát huy sức mạnh (Thần đất, Cõi âm, Khúc hát biển ban mai, Nỗi buồn chiến tranh, Ăn mày dĩ vãng, Đợi bạn, Bến trần gian, Cặp bồ với ma, Tàn đen đốm đỏ…).
Giọng quan hoài da diết cũng gắn liền với mô típ con người cô đơn sau chiến tranh (Ngày xửa ngày xưa, Biển cứu rỗi, Những giấc mơ có thực, Người sót lại của Rừng Cười). Nhưng giọng điệu này đạt hiệu quả nghệ thuật hơn cả là khi chạm đến những vấn đề muôn thuở của con người: đó là những khắc khoải, những buồn vui, khổ đau hay sung sướng (Chợ rằm dưới gốc dâu cổ thụ, Biển cứu rỗi, Thần đất, Ngày xưa, cô Tấm… Sự tích những ngày đẹp trời), những xáo trộn tình cảm trên hành trình mưu cầu hạnh phúc và lẽ sống (Chảy đi sông ơi, Con gái thuỷ thần), là cảm giác tái tê, đắng nghẹn của nhà văn khi đối diện những bi kịch nhân sinh mà nguyên nhân chính là hủ tục, định kiến cứng nhắc, lỗi thời (Truyền thuyết viết lại, Châu Long, Tiếng thở dài qua rừng kim tước), là sự u hoài man mác cảm giác tiếc nuối cho sự mai một những giá trị truyền thống trước những đổi thay của cuộc sống hiện đại (Kiếp bèo, Độc huyền, Con chuột lông vàng), là những đổ vỡ, bất hạnh của con người trong vòng quay số phận… Đây là một nguyên nhân khiến cho nhiều truyện không tránh khỏi cảm giác mệt mỏi và day dứt trong giọng điệu trần thuật (Cơ hội của Chúa, Người đi vắng,Trí nhớ suy tàn, Những đứa trẻ chết già). Những cuốn tiểu thuyết này cho người đọc chứng kiến sự đổ vỡ của những giá trị truyền thống, trong khi những giá trị mới chưa thể đem đến cho con người sự thanh thản. Xét theo một nghĩa nào đấy, các nhân vật ở đây đều thua cuộc mà nguyên nhân của nó có thể là do sự dồn đuổi của “thổ ngơi cùng khốn”, nhưng điều cơ bản vẫn là xuất phát từ chính cách sống giữa một thế giới với đầy những toan tính tối tăm, phân li, vô cảm. Điều này được người viết khái quát thành một vấn đề có tính chất tượng trưng, cảnh báo, là “thử thách cuối cùng của Chúa”.

Thậm chí trong cổ tích cũng không còn là thế giới lí tưởng, ở đó mọi thứ đều nhất thành bất biến theo quy luật nhân quả thuần phác của dân gian mà cũng chứa đựng không ít đổ vỡ, bất hạnh của con người ở hiền chẳng gặp lành (Châu Long, Những ngọn gió Hua Tát).

Đội ngũ những người sáng tác trưởng thành sau 1986 phần lớn thuộc thế hệ nhà văn “không mảy may bị vướng mắc cách nhìn sử thi”. Câu văn trong truyện của họ thường man mác cảm giác tê tái song hành với nỗi đau nhân tình âm thầm, lặng lẽ nhưng sâu sắc. Nói như Hoàng Ngọc Hiến, “đau thương là quyền lớn nhất của nhà văn để viết về những sự việc tiêu cực”. Cho nên, sẽ không là võ đoán khi cho rằng, cùng với giọng giễu nhại, sự lên ngôi của kiểu giọng điệu này cũng là yếu tố cơ bản tạo nên chất văn xuôi và tính dân chủ, hiện đại của văn học những năm gần đây.

Đối với người cầm bút hiện đại, cái huyền ảo, kì bí chỉ là nơi gởi gắm những điều mà nhà văn muốn nói xuất phát từ sự thúc ép của cuộc sống. Đằng sau những chi tiết hoang đường, kì lạ bao giờ cũng lấp lánh trái tim nhà văn với nhiều sắc độ: Khi mỉa mai, dằn hắt, lúc trầm lắng, xót xa. Sự phối kết nhiều chất giọng cũng thể hiện rõ những cách tân của ngôn ngữ văn xuôi đương đại so với giai đoạn trước. Sự linh hoạt, phong phú của giọng điệu trần thuật cũng chính là nhu cầu tự nhiên để người viết tự làm mới mình. Khách quan mà nói, sự mới lạ, đa dạng của giọng điệu cũng là phương tiện quan trọng để tác giả thể hiện một cách sinh động cái đa đoan của con người, cái đa sự của cuộc sống. Việc có mặt của những giọng điệu này, theo Bakhtin, đã góp phần tăng thêm chất văn xuôi cho tiểu thuyết cũng như truyện ngắn thời gian qua. Đây cũng là dấu hiệu của sự phát triển, trưởng thành của văn xuôi giai đoạn này. Điều quan trọng hơn là độc giả đến với truyện có yếu tố kì ảo đương đại không phải chỉ để tìm cái kì, cái quái mà là để hiểu những nhân cách, những tấm lòng từ đó trang bị cho mình những kiến thức, vốn sống phù hợp với thực tế.

Khách quan mà nói, chính nhãn quan kì ảo hoá thể hiện qua ngôn ngữ đã góp phần làm cho “câu chữ có men” (Ma Văn Kháng). Tất cả những hình thức ngôn ngữ đó giúp cho nhà văn tái hiện một cách chân thực, không giản lược toàn bộ thế giới tâm hồn, trí tuệ của con người ngày càng phức tạp, thường là mâu thuẫn. Là “yếu tố thứ nhất của văn học” (M. Gorki), ngôn ngữ văn học một thời kì, nói như Trần Đình Sử, “gắn với đặc trưng tư duy hình tượng của thời ấy, là “hoá thạch” của đời sống tâm lí, xã hội một thời, là tấm gương phản chiếu gần xa ý thức thẩm mĩ, luân lí, chính trị thời ấy”(8). Văn học, vì thế, không chỉ có nhiệm vụ ghi chép sự thay đổi của ngôn ngữ, nó còn là chính sự thay đổi đó nữa. Sự độc đáo của ngôn ngữ văn xuôi đương đại dưới tác động của yếu tố kì ảo cũng không ngoài nỗ lực, khát vọng tái hiện một cách sinh động, đầy tính nghệ thuật thực tiễn xã hội đa sắc hôm nay; vì lẽ, việc sáng tạo ngôn ngữ văn học không bao giờ bắt đầu từ bản thân ngôn từ mà bắt đầu từ ý đồ phản ánh đời sống của người nghệ sĩ

_____________________
(1) Trần Đình Sử (chủ biên): Tự sự học – một số vấn đề lí luận và lịch sử. Nxb. Đại học Sư phạm Hà Nội, 2004, tr.376.
(2) Vưgôtxki:Tâm lí học nghệ thuật. Nxb. Khoa học xã hội, H, 1981.
(3) Phan Cự Đệ: Tiểu thuyết Việt Nam hiện đại. Nxb. Giáo dục, H, 2000, tr.739.
(4) Trần Đình Sử: Lý luận và phê bình văn học. Nxb. Hội Nhà văn, H, 1996, tr.104.
(5) Hoàng Trinh: Từ kí hiệu học đến thi pháp học. Nxb. Đà Nẵng, 1997, tr.108.
(6) Nhiều tác giả: Một thời đại mới trong văn học. Nxb. Văn học, H, 1995, tr.165.
(7) Milan Kundera: Tiểu luận (Phan Ngọc dịch). Nxb. Văn hoá thông tin – Trung tâm văn hoá ngôn ngữ Đông Tây, H, 2001, tr.210.
(8) Trần Đình Sử: Mấy vấn đề thi pháp văn học trung đại Việt Nam. Nxb. Giáo dục, H, 1999, tr.152.

Gửi phản hồi

Mời bạn điền thông tin vào ô dưới đây hoặc kích vào một biểu tượng để đăng nhập:

WordPress.com Logo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản WordPress.com Log Out / Thay đổi )

Twitter picture

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Twitter Log Out / Thay đổi )

Facebook photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Facebook Log Out / Thay đổi )

Google+ photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Google+ Log Out / Thay đổi )

Connecting to %s

 
%d bloggers like this: